Netflixのグローバルなストリーミング・インフラにおける『蠅の時間』（原題：El tiempo de las moscas）の初公開は、アルゼンチンの映像輸出の軌跡において重要な出来事である。それは単にその著名な制作背景によるものだけでなく、硬直した過去と流動的な現在との間の摩擦を鋭利かつメランコリックに問いかける手法によるものだ。アナ・カッツとベンハミン・ナイススタットという二人の監督が指揮を執るこのリミテッド・シリーズは、クラウディア・ピニェイロの記念碑的小説『Tuya（あなたのもの）』（2005年）の社会学的続編として機能している。本作は、ブルジョワジーの殺人者から社会の周縁で生きる害虫駆除業者へと転落したイネスの物語の糸を拾い上げ、フェミニズム運動と経済的不安定さによって根本から再形成された現代のアルゼンチンに彼女を配置する。
2022年に出版されたピニェイロの同名小説から主要な物語の弧を描くこのシリーズは、犯罪スリラーというジャンルに典型的な狂騒的なペースを避け、生存、女性の連帯、そして投獄という消えない汚点についての陰鬱で雰囲気のある探求を選び取っている。イネスと彼女の相棒であるラ・マンカが刑務所システムから抜け出し、「MMM」（Muerte, Mujeres y Moscas＝死、女性、蠅）を設立したとき、彼女たちを迎えたのは更生の約束ではなく、「コヌルバノ（ブエノスアイレス大都市圏郊外）」の過酷な現実であった。そこは、害虫の駆除が社会的浄化や周縁部での生存闘争の強力なメタファーとなる風景である。
監督の収斂：カッツ＝ナイススタットの弁証法
アナ・カッツとベンハミン・ナイススタットを監督として組み合わせるという創造的な決定は、多国籍ストリーミング・コンテンツにしばしば見られる標準化された美学からの意図的な逸脱を示唆している。『公園の友だち（Mi amiga del parque）』などの作品を含むフィルモグラフィーを持つカッツは、人間行動の不条理さと女性主体の複雑さに対する鋭い感受性を特徴としており、シリーズにニュアンスのある心理的深みをもたらしている。彼女の演出のタッチは、主人公たちを戯画化することを拒否している点に明らかだ。カメラはイネスとラ・マンカを単なるプロットの乗り物として提示するのではなく、社会復帰のぎこちなさや、かつての社会的コードが時代遅れとなった世界での彼女たちの躊躇する動きに留まる。
対照的に、『ROJO ロホ』のような映画での政治的鋭敏さと歴史的尋問で知られるベンハミン・ナイススタットは、即時的な身体的危険よりも新自由主義国家の構造的暴力に関わる明白な緊張感を物語に注入している。このコラボレーションはトーンの混成をもたらした。シリーズは、蠅を殺すというビジネスに内在するブラックユーモアと、登場人物たちが自身の「アブジェクト（卑しいもの）」としての地位を認識していることを反映した蔓延するメランコリーの間を振動する。これは前提から予想されるよりも「あからさまに滑稽ではない」解釈であり、彼女たちにとって生存はゲームではなく、敵対的な環境との日々の交渉であることを強調する選択である。
文学的基盤：イネスと罪悪感の軌跡
カルラ・ピーターソンが鋼のような脆さで演じるイネスというキャラクターを理解するには、彼女が生まれた文学的系譜を解剖しなければならない。ボルヘスやコルタサルに次いで最も翻訳されているアルゼンチンの作家と言われるクラウディア・ピニェイロは、もともと『Tuya』の中でイネスを中産階級の偽善の特定のタイプの体現者として構想した。その以前の物語において、イネスは夫の愛人チャロを情熱からではなく、家庭生活のファサード（外見）を守るために殺害した。つまり、秩序を維持するために犯された犯罪である。『蠅の時間』で私たちが再会するイネスは、15年の投獄によって硬化したその女性の残滓である。
時間の断絶は決定的だ。彼女が2000年代半ばに残した世界は、家父長制の規範が彼女のサークル内で覇権を握り、挑戦されることのない世界だった。彼女が再参入する世界は、「マレア・ベルデ（緑の波）」を経た2020年以降のアルゼンチンであり、中絶を合法化し、包括的言語を受け入れ、イネスがかつて守るために殺人を犯した構造そのものを厳しく問い直す社会である。イネスの保守的で本質主義的な世界観と、周囲の流動的で進歩的な現実との間の摩擦が、シリーズの中心的なイデオロギー的対立を形成する。彼女は時代錯誤な存在であり、文字通りにも比喩的にも新しい言語を話すことを学ばなければならない女性だが、現在のジェンダー暴力に関する言説にはもはや当てはまらない犯罪のスティグマを背負っている。
害虫駆除の記号論：MMMと死の経済
主人公たちのベンチャービジネスである「MMM」（死、女性、蠅）は、シリーズの中心的な組織的メタファーとして機能する。国際市場向けに翻訳されたこの頭字語は、ジェンダー、死、労働の三者間の関連性を保持している。燻蒸（害虫駆除）は浄化の行為であり、望ましくないもの、寄生するもの、グロテスクなものの除去である。イネスとラ・マンカを駆除業者として位置づけることで、物語は彼女たちを「清浄」と「不浄」の境界線上に置く。彼女たちは家を消毒するために招き入れられるが、犯罪歴のために彼女たち自身が社会的汚染物質として見なされている。
この文脈において、蠅は多義的である。それは過去の持続性――追い払うことのできない罪悪感の羽音――と、腐敗の不可避性を表している。しかし、それは経済的資源でもある。疫病なくして利益はない。昆虫の羽音や化学スプレーの噴射音を強調するシリーズの詳細なサウンドデザインは、この「生存の昆虫学」への没入感を強化する。女性たちの防護服は、彼女たちが散布する毒素に対する鎧として、また「礼儀正しい」社会からの分離を示す視覚的マーカーとして機能する。彼女たちは保護されているが、同時に閉じ込められ、顔を奪われ、道具化されているのだ。
社会復帰のパフォーマンス：ピーターソンとドゥプラー
カルラ・ピーターソンとナンシー・ドゥプラーのキャスティングは、このハイコンセプトな前提を、ザラついた認識可能な現実に繋ぎ止めている。イネスとしてのピーターソンの演技は繊細なバランスを要求する。彼女は、キャラクターに残存する特権意識――ブルジョワ主婦の痕跡的な反射神経――が、現在の困窮と衝突する様を伝えなければならない。彼女の身体性はこの緊張を反映している。硬直しており、正確で、混沌に秩序を強制しようとしている。対照的に、ナンシー・ドゥプラー演じるラ・マンカは「ストリート」を象徴し、イネスが決して理解することのない周縁世界のコードを理解している実用的なサバイバーである。
彼女たちのダイナミクスは「コヌルバノのテルマ＆ルイーズ」に例えられるが、そこにはロマンマンチックな開かれた道はない。グランドキャニオンの代わりに、彼女たちの風景はブエノスアイレス大都市圏の密集した工業・住宅地域のスプロール現象である。このパートナーシップは、壮大なフェミニズムの覚醒からではなく、刑務所の独房の生の必要性から生まれたものだ。それは「アブジェクト（卑しめられた者たち）の連帯」であり、信頼だけが価値を保つ唯一の通貨である。ピーターソンの短く不安げな口調と、ドゥプラーの地に足のついた、おそらくは皮肉な温かさとの相互作用が物語を推進し、駆除バンをキャラクター開発のるつぼへと変える。
物語の主体としてのコヌルバノ
シリーズの舞台設定は受動的な背景ではなく、ドラマにおける能動的な主体である。ゲート付きコミュニティ（カントリークラブ）と貧困居住区の鮮烈な対比を持つ「コヌルバノ・ボナエレンセ」は、主人公たちの分断された精神を反映している。ヤララ・ロドリゲスとマヌエル・レベラ率いる撮影チームは、この空間の質感――灰色のコンクリート、草の生い茂る空き地、中産階級の野心から崩壊しつつある壮大さまで及ぶ家の内部――を捉えている。
この視覚戦略は、多くのグローバル・ストリーミング作品の光沢のある彩度の高いルックを避け、批評家が指摘する「メランコリック」なトーンを反映した、埃っぽく、生活感があり、わずかに彩度を落としたパレットを支持している。カメラはしばしば、混沌とした都市のタペストリーに対して女性たちを小さな存在として配置し、彼女たちの脆弱性を強調する。臨床的で厳しい美学で照らされる駆除シーンは、陰謀や道徳的妥協が行われる濁った影のある室内とは対照的である。視覚言語は、この世界では何一つとして真に清潔ではなく、汚れは単に移動するだけであり、決して破壊されないと主張している。
道徳的テスト：ボナール夫人と再犯の誘惑
物語のエンジンは、イネスとラ・マンカが築いた壊れやすい均衡を崩す提案を持ち込む顧客、ボナール夫人の登場によって始動する。このプロット装置は、古典的なノワールの触媒として機能する。話がうますぎるオファー、すべてを変えると約束しながらすべてを破壊すると脅かす仕事である。ボナール夫人はイネスの過去の生活へのリンクであり、彼女が追放された階級を思い出させる存在だ。彼女が提示する「倫理的に不透明な状況」は、主人公たちに更生の限界に直面することを強いる。
人は社会への「借金」を本当に完済できるのか、それとも借金は利子とともに膨らむのか？ シリーズは、前科のある女性にとって、法制度は自由を宣言するかもしれないが、経済システムは彼女たちを鎖で繋ぎ止めていることを示唆する。犯罪に戻ることへの誘惑は、道徳的な失敗としてではなく、安定への実行可能な道を他に提供しないシステムへの合理的な反応として提示される。この「意味と意義を求める闘争」は、プロットを単なる強盗や悪事の物語を超えたものにし、資本主義社会における救済の可能性についての存実存的な問いへと昇華させる。
排除された者たちのコロス：助演キャストとポリフォニー
中心的なデュオの周りには、シリーズの社会的生態系に肉付けをするキャラクターのアンサンブルが存在する。ヴァレリア・ロイス、オスキ・グスマン、ディエゴ・ベラスケス、カルロス・ベローソといった俳優たちが役に演劇的な重みをもたらし、同様に傷ついたり妥協したりした人物たちで世界を満たす。ブエノスアイレスの演劇シーンの重鎮である経験豊富なアンサンブルの存在は、些細な相互作用でさえも真実味を持って響くことを保証する。
シリーズは「コロス（合唱）」の効果、つまり周縁にいる人々が採用する多様な生存戦略を反映した声のポリフォニーを生み出している。ティモというキャラクターや、ピニェイロの近作の学術的分析で言及されるトランスジェンダーのアイデンティティの探求は、シリーズがフェミニズムの連帯の限界にも関与していることを示唆している。イネスとラ・マンカの「シスターフッド」は、さらに周縁化された人々にも及ぶのか？ それとも彼女たちの同盟は排他的であり、彼女たち自身の保護のためだけに築かれたものなのか？ これらのテーマの包含は、アイデンティティ・ポリティクスの複雑さを単純なスローガンに平坦化することを拒否する、ララルデ、ディオドビッチ、クストによる洗練された脚本を示している。
輪廻としての脚色
クラウディア・ピニェイロは執筆を「魂の真の輪廻転生（transmigration）」と表現しており、それは小説の中でイネス自身が共鳴させる感情でもある。『蠅の時間』の脚色は、テキストの魂をページからスクリーンへと移動させる、同様の輪廻として機能する。このプロセスは、特に本におけるイネスの語りが内面的で声に導かれた性質であることを考えると、危険に満ちている。シリーズは、ラ・マンカとの相互作用や蠅という視覚的メタファーを通じて彼女の内的独白を外在化することで、この問題を解決しているようだ。
また、この脚色は、ヴァネッサ・ラボ－ネ率いるハドック・フィルムズの関与からも恩恵を受けている。同社は、『瞳の奥の秘密』や『カルメル：マリア・マルタ殺害事件』など、繊細で質の高いアルゼンチンの物語を扱ってきた実績がある。制作価値は「メイド・イン・アルゼンチン」コンテンツへの真剣な投資を反映しており、このシリーズを国の技術的・芸術的能力を示す文化大使として位置づけている。原作への忠実さと監督たちの独自のビジョンの結合は、作品の「文学的身体」への敬意を示しつつ、シリーズの「有機的身体」が自ら呼吸する必要性を認めていることを示唆する。
静寂の音と罪悪感の羽音
『蠅の時間』の聴覚的風景は、視覚的風景と同じくらい重要である。クリスチャン・バッソとレオ・スハトビッチによって作曲されたスコアは、このジャンルに典型的なメロドラマ的な盛り上がりを避け、キャラクターの内面状態を反映した、よりテクスチャーのある、おそらくは不協和音的なアプローチを選んでいるだろう。ジャンルの批評家はしばしば、サウンドデザインこそが「悪に没入させる」ものであると指摘するが、ここでの悪は怪物ではなく、状況の陳腐な残酷さである。
増幅され歪められた蠅の羽音は、あらゆるものを待ち受ける腐敗を思い出させる恐ろしいライトモチーフとなり得る。静寂の使用――会話の気まずい沈黙、犯罪が行われる前の家の静けさ――は、絶え間ないアクションよりもはるかに効果的な「メランコリック」なサスペンスを構築する。「時が飛ぶように過ぎる（Time Flies）」、あるいは他の文脈では引きずられるように感じられるこのペース配分は、一日が数年のように、また数年が数秒のように感じられる囚人の主観的な時間軸に視聴者を置くために操作されている。
フェミニズム、フェミサイド、そして法
このシリーズは、ジェンダー暴力に関する世界的な対話が先鋭化している時期に登場したが、アルゼンチンにおいてこの対話は具体的かつ革命的な歴史を持っている。「ニー・ウナ・メノス（一人も失わない）」運動とそれに続く中絶の合法化は、文化的風景を根本的に変えた。『蠅の時間』は、「旧世界」のキャラクター（イネス）を新しい世界に配置することで、このシフトに関与している。
イネスの犯罪――女性を殺したこと――は、現在のフェミニズムの枠組みの中では問題がある。彼女は家父長制の犠牲者なのか、それともその代理人なのか？ シリーズは安易な答えを提供しない。それは、「シスターフッド」が別の女性を殺した女性を受け入れることができるのかを問うている。同性婚や性自認に関する法的変更も、イネスが自身の偏見を再評価しなければならない背景を形成している。彼女の旅は、学習棄却（アンラーニング）の旅であり、彼女を破滅に導いた「伝統的な主婦」というアイデンティティを解体する旅である。シリーズにおける「法」は刑法だけではない。それはイネスが違反し、今は地図なしで航行しなければならない、社会的期待という不文律である。
Netflixとコンテンツの地政学
『蠅の時間』のリリースは、「ストリーミング戦争」における戦略的な動きでもある。Netflixによるアルゼンチン・コンテンツへの投資は、「メイド・イン・アルゼンチン」のショーケースや、複数のピニェイロ小説（『彼の王国』、『エレナは知っている』など）の映像化によって証明されているように、この地域のストーリーテリングの力を認識していることを示している。
文化的に特定的（コヌルバノに根ざし、地元のスラングや社会的コードを使用）でありながら、主題的に普遍的（贖罪、犯罪、友情）なシリーズを制作することで、プラットフォームは地元の視聴者と「プレステージ・インターナショナル・ドラマ」のグローバルなニッチの両方を獲得することを目指している。数百人の専門家が関与し、連続ドラマへの映画的アプローチをとった制作品質は、これがヨーロッパやアジアのヒット作と並ぶことを意図したフラッグシップ・タイトルであることを示している。それは、ブエノスアイレスの中年女性駆除業者二人の物語が、スカンジナビアやアメリカのどんなノワール作品と同じくらい説得力があることを主張し、英語圏の物語の支配に挑戦している。
魂の昆虫学
最終的な分析において、『蠅の時間』は圧力下にある人間の魂の昆虫学である。それは私たちが押しつぶされたときにどのように生き残るか、蠅のようにどのようにしつこく存続するかを研究している。イネス・エクスぺレイは怪物であり英雄であり、殺人者でありサバイバーである。シリーズは私たちに、判断を保留し、単に彼女の飛行を観察することを求めている。これはトーン、演技、脚色の勝利であり、アルゼンチン中産階級の暗部を記録する主席記録官としてのクラウディア・ピニェイロの地位を固め、カッツとナイススタットをその闇を説得力のあるテレビドラマに翻訳できる監督として確立した。耳から離れない羽音のように、あなたにまとわりついて沈黙することのないシリーズである。
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