新作韓国ドラマシリーズ『エマ』が、Netflixのストリーミングプラットフォームで全世界に向けて配信を開始した。本作は、韓国現代文化史において最も激動的で矛盾に満ちた時代の一つを深く掘り下げる歴史コメディドラマである。1980年代初頭の韓国映画産業の中心地、忠武路（チュンムロ）を舞台にした全6話のこのシリーズは、実在し歴史的に重要な映画、1982年のエロティック作品『愛麻夫人』の製作を巡るフィクションの物語を構築している。この映画は興行的に大成功を収め、その後の10年間の大衆映画界を定義することになるエロティック映画ブームの火付け役となった。しかし、本シリーズはこの歴史的出来事を伝記映画の題材としてではなく、権威主義政権下での映画製作を特徴づけていたシステム的な圧力、ジェンダーポリティクス、そして芸術的妥協を探求するための触媒として用いている。物語は、プロフェッショナルの世界の両極端に位置する二人の女性の交差する軌跡によって展開される。イ・ハニが演じるチョン・ヒランは、キャリアの頂点に立つ、受賞歴のある実力派女優だが、自身のパブリックイメージを再定義し、名声をもたらした固定観念から抜け出そうと苦闘している。その対極にいるのが、パン・ヒョリンが演じる野心に燃える新人、シン・ジュエだ。彼女はスターダムを夢見るナイトクラブのタップダンサーとして物語を始める。中心的な対立は、ヒランが過度で不必要だと判断したヌードシーンが満載の脚本を検討した後、プロとしての自己保存という断固たる行動で『愛麻夫人』の主役を拒否したことから火がつく。この拒絶が、機会をうかがっていたジュエが熱心に埋める空白を生み出し、彼女は役を勝ち取り、複雑なプロのライバル関係の舞台を整える。この力学は、女性の主体性が絶えず問われる男性優位の業界内で展開され、シリーズの核心的なテーマ領域を冒頭から確立している。本シリーズがコメディドラマとして分類されていることは、そのトーンと知的な戦略を示す重要な指標である。『エマ』は、その深刻な主題に純粋な厳粛さでアプローチするのではなく、コメディと風刺の要素を用いて、時代の権力構造と社会道徳の不条理を解剖し、作品を単なる歴史メロドラマではなく、洗練された批評的論評として位置づけている。
1980年代忠武路の矛盾に満ちた風景
『エマ』の登場人物を形作る物語上の圧力を完全に理解するためには、1980年代初頭の韓国のユニークで深く矛盾した社会政治的状況を理解する必要がある。シリーズは、1980年から1988年までの統治が韓国現代史で最も暗い時代の一つとして記憶されている全斗煥（チョン・ドゥファン）大統領の権威主義的な軍事政権時代を舞台にしている。それは激しい政治的抑圧と市民の自由が制限された時代であった。映画表現において、この時代は『ソウルの春』や『1987、ある闘いの真実』といった作品に見られるように、抑圧的な国民感情を反映した、落ち着いた色彩と重い影が特徴の陰鬱なビジュアルパレットでほぼ例外なく描かれる。全斗煥政権は、国民の反発を抑え、政治活動から注意をそらすために、「3S政策」と呼ばれるものを実施した。これはスクリーン（映画）、セックス（大衆文化におけるエロティシズム）、スポーツを国家が後援する政策である。この政策の正式な法制化については歴史的な議論があるものの、シリーズはこれを大衆に娯楽と気晴らしの場を提供するために計算された政治的懐柔策として描いている。この戦略の重要な要素は、エロ映画産業の積極的な奨励であった。1982年に36年続いた全国的な夜間外出禁止令が解除されたことで、深夜のエンターテイメント市場が生まれ、『愛麻夫人』がその最初で最も爆発的な成功を収めた「深夜映画」の台頭につながった。しかし、この国家公認の性的コンテンツの奨励は、同様に強力で矛盾した力、すなわち厳格でしばしば恣意的な国家検閲制度と対になっていた。映画製作者たちは、不安定で分裂的な創造的環境に身を置くことになった。彼らは政府の政策と市場の需要によって性的に露骨なコンテンツを制作するよう促される一方で、同時にカットや変更を要求できる検閲官の予測不可能な気まぐれにさらされ、事実上表現の自由を奪われていた。この根本的な矛盾は、『エマ』における単なる歴史的背景ではなく、物語の主要な原動力として機能している。商業的な期待に応えるためのプロデューサーからの執拗なヌード要求から、俗悪な商業主義の中で芸術を創造しようとする監督の願望、そして搾取的なシーンに苦しむ俳優たちまで、登場人物を襲う外部からの圧力はすべて、この矛盾した国家政策の直接的な結果である。シリーズは、この時代において芸術家の個人的および職業的な生活が権威主義国家の政治的策略と密接に結びついており、当時のより広範な社会的緊張の縮図を創り出していたと提起している。
ライバル関係と連帯の物語
『エマ』のドラマの中心は、二人の女性主人公の複雑で変化に富んだ関係にある。彼女たちの個人的・職業的な道のりは、1980年代の韓国映画界におけるジェンダーポリティクスを考察する強力なレンズとして機能する。物語は、鋭いライバル関係から、回復力のある意味深い同盟へと変化していく彼女たちの力学を丹念に描いている。チョン・ヒランのキャラクターアークは、抵抗と再生の物語である。イ・ハニが演じる彼女は、1970年代に流行した、しばしばバーの女性や売春婦を登場させ、セックスシンボルとしてのイメージを確立した「ホステス映画」でキャリアを築いたトップスターだ。キャリアの転換期にある今、彼女はこのペルソナを超え、演技力だけで認められることを決意している。『愛麻夫人』の主役を拒否したのは、潔癖さからではなく、これ以上型にはめられ、搾取されることへの抵抗であり、計算されたプロとしての自己決定である。しかし、この反抗的な行動は彼女に自由をもたらさない。彼女は映画のプロデューサーである、卑劣で manipulative なク・ジュンホ（チン・ソンギュ）と契約で結ばれており、彼は契約の抜け穴を利用して、彼女が拒否したまさにその映画で屈辱的な助演を強いる。これにより、彼女は妥協した立場から製作に臨むことを余儀なくされ、プロデューサーとの物理的な衝突や「ジュンホ、地獄へ行こう」という反抗的な約束を含む、爆発的な対決の瞬間へと至る。対照的に、シン・ジュエのアークは、野心と幻滅のビルドゥングスロマンである。新人パン・ヒョリンが演じるジュエは、生の野心を持つキャラクターで、『愛麻夫人』の空席の主役を一生に一度の機会と見なすタップダンサーだ。彼女は大胆にも「第二のチョン・ヒランになる」と宣言し、自身のアイドルを凌駕したいという願望を示す。当初、彼女は成功するためなら、業界の搾取的な要求に応じることも含め、何でもする覚悟がある。しかし、製作が進むにつれて、彼女の幻想は組織的に打ち砕かれる。彼女はプロデューサーや検閲官によって指示される「無意味な露骨なシーン」を演じることを強いられ、業界に蔓延するミソジニーを目の当たりにする。彼女の旅は、無邪気な野心から、自分が征服しようとしたシステムに対する発達した批判的意識へと至る、痛みを伴うが変革的なものである。
当初、二人の女性の関係は摩擦によって特徴づけられる。脇に追いやられたことへの不安と、後任への憤りから、ヒランは新人に撮影現場で「つらく当たる」。しかし、権力を持つ男性たちの策略に共に耐える中で、システム的な抑圧という共通の経験が、予期せぬ絆を育み始める。彼女たちのライバル関係は、ゆっくりと「穏やかな連帯」へと変わっていく。彼女たちは、真の敵は互いではなく、権力と尊敬のわずかな分け前を巡って互いを争わせる家父長制システムであることに気づく。敵対者から、搾取に立ち向かうために団結した同盟者へと進化するこの過程が、シリーズの感情的かつテーマ的な核心を形成している。この旅は、業界の腐敗した力を象徴する男性キャラクターたちの行動によって枠付けられている。シンソン映画社のCEOであるク・ジュンホは、冷笑的な商業主義の化身である。忠武路の競争の激しい世界で「生き残るためには手段を選ばない」「陰険なプロデューサー」と評される彼は、俳優を商品とみなし、芸術を売るべき製品と見なしている。彼の対極にいるのが、新人監督のクァク・イヌ（チョ・ヒョンチョル）である。「臆病で」「不器用で」「自信がない」と評されるイヌは、「繊細なエロティシズム」を持つ映画を作りたいと願う野心的な芸術家だが、自身の創造的なビジョンと、プロデューサーが執拗に求める「無限の胸」との間で板挟みになっている。彼は、搾取を目的としたシステムの中で誠実さを保とうと苦闘する、妥協した芸術家を象徴している。シリーズは、劇中劇が女性の主体性に関する強力なメタ批評となる洗練された物語構造を採用している。『愛麻夫人』の登場人物たちのスクリーン上の苦闘は、彼女たちを演じる女優たちのスクリーン外での戦いを直接的に反映している。ある分析が指摘するように、「映画製作の過程を通じて変容し、『愛麻夫人』の主人公たちのスクリーン上の性的欲求は、彼女たちを演じる女優たちの主体性への欲求となる」。ヒランがヌードシーンの演技に抵抗する戦いや、ジュエが gratuitous なコンテンツに感じる不快感は、単なるプロットポイントではなく、映画と社会全体における女性の身体の支配と客体化に関するテーマ的な主張である。さらに、シリーズはトーンの配分において破壊的な構造的選択を行っている。ライバル関係から連帯へ、そしてシステム的な虐待に直面するという複雑な感情の旅という主要なドラマティックな物語は、ほぼ完全に二人の女性主人公によって担われている。対照的に、男性キャストは主にコメディ要素を担当し、それはしばしば彼らの粗野さや、エロティックなシーンの監督・撮影における最高の気まずいコメディから生じる。権威ある男性像を風刺の主要な対象とし、女性像を真剣で説得力のあるドラマの主題とすることで、シリーズは伝統的な物語の権力力学を巧みに覆し、女性の経験を中心に据え、家父長制システムのまさにその基盤を批判するためにユーモアを用いている。
イ・ヘヨン監督の作家主義的ビジョン
『エマ』は、脚本家兼監督であるイ・ヘヨンのテレビデビュー作であり、彼の映画界での確立された作品群は、このシリーズの様式的およびテーマ的な野心の明確な文脈を提供している。彼のフィルモグラフィーを検証すると、ジャンルの流動性、洗練された視覚的感性、そして抑圧的な社会構造を乗り越えようとするキャラクターへの一貫した関心によって特徴づけられる、独特の声を持つ作家であることが明らかになる。彼の過去の作品は、『毒戦 BELIEVER』（2018）のクライムアクションや『PHANTOM／ユリョンと呼ばれたスパイ』（2023）のスパイ・スリラーから、『京城学校 消えた少女たち』（2015）のミステリーホラー、そして『フェスティバル』（2010）や『ヨコヅナ・マドンナ』（2006）といったコメディまで、複数のジャンルに及んでいる。これらの多様なプロジェクトを通じて、彼の作品は「新鮮なストーリーテリング」、「繊細で微妙な演出」、そして力強いアクションと非常に個性的なキャラクター描写を組み合わせた洗練されたミザンセーヌで賞賛されてきた。『エマ』のテーマ的な関心事は、イ監督の作品にとって新しいものではない。同じくイ・ハニが主演した彼の最新作『PHANTOM／ユリョンと呼ばれたスパイ』は、「息苦しいほど家父長的な社会における女性の連帯」に焦点を当てていることで注目されたが、これはこの新シリーズの中心的なテーマでもある。この意味で、『エマ』は彼の芸術的関心の継続と拡大と見なすことができ、彼の映画的感性をテレビの連続ドラマ形式に適用している。おそらく『エマ』で最も印象的な作家の署名は、その意図的で高度に様式化された視覚的美学である。このシリーズは、全斗煥時代を表現するために用いられる従来の視覚言語を意識的に拒否している。政治的抑圧を象徴する期待される「落ち着いた色調」や「濃い影」の代わりに、イ・ヘヨンは1980年代を「魅惑的」で「官能的」な世界、つまり「万華鏡のような色彩と素晴らしいファッションの饗宴」として構築している。これはノスタルジックなロマン化の行為ではなく、計算された批評的戦略である。監督自身がこの選択の背後にある意図を明確にしており、「表面上の音と映像が華やかであればあるほど、その野蛮な時代の暴力がメッセージとしてより明確に伝わるだろう」と述べている。この美的な選択は、歴史修正主義の一形態として機能する。それは、時代の残虐性が単なる公然とした政治的抑圧の問題だけでなく、国家が後援する大衆娯楽文化の派手で気を散らす表面によっても覆い隠されていたことを視覚的に主張している。鮮やかな美学は、視聴者に、急成長するカラフルな文化産業と、それが隠蔽するために設計された厳しい政治的現実との間の深い不協和音に直面させる。この視覚戦略は、根底にある抑圧をより陰湿に感じさせ、3S政策の核心にある偽善を浮き彫りにする。
このシリーズはまた、現代の韓国映画界におけるより大きな対話の一部として登場する。それは、国の映画史を再検証する他の最近の映画と、注目すべき文体的・主題的なDNAを共有している。その前提は、キム・ジウン監督の『クモの巣』（2023）と強い類似性を持っている。これは、1970年代の映画クルーのエゴと不安を風刺したメタコメディであり、愛情のこもった茶番劇である。劇中劇の構造を用い、『クモの巣』は、スタジオの幹部や政府の検閲官と戦いながら、自身の作品の結末を撮り直そうとする不満を抱えた監督を追う。さらに、『エマ』の視覚的な華やかさと、女性の原型を解体する役柄にイ・ハニをキャスティングしたことは、イ・ウォンソク監督のカルト映画『キリング・ロマンス』（2023）を彷彿とさせる。その不条理なミュージカル・ブラックコメディもまた、鮮やかでシュールなスタイルと暗くコミカルなプロットを用いて、虐待的で支配的な男性からの女性の解放を探求し、同時にセレブリティ文化を批判した。これらの映画の出現は、『エマ』が孤立した作品ではなく、自己言及的な時代劇という発展途上のサブジャンルにおける重要な一作であることを示唆している。この動きは、現代の韓国の映画製作者たちが、ジャンル、スタイル、メタナラティブのツールを用いて、過去のトラウマと矛盾を現代的な視点から再問い直し、自国の歴史および映画史と批評的な対話を行っていることを示している。
歴史的真実を映し出すフィクションのレンズ
『エマ』は特定の歴史的瞬間に深く根ざしているが、事実記録との関係を理解することが重要である。このシリーズは歴史フィクションであり、ドキュメンタリーや伝記映画ではない。1982年の映画『愛麻夫人』は、興行収入でトップを飾り、12本の直接的な続編と数多くのスピンオフを生み出した、現実の、そして非常に影響力のある文化現象であった。しかし、女優のチョン・ヒランやシン・ジュエから、プロデューサーのク・ジュンホ、監督のクァク・イヌに至るまで、シリーズに登場するキャラクターは完全に架空の創作物である。イ・ヘヨン監督は、当時の女優たち、特にオリジナルの『愛麻夫人』のスターであるアン・ソヨンの記録された経験からインスピレーションを得たと認めているが、物語は特定の個人の人生の出来事に忠実ではない。この意図的なフィクション化は、シリーズがより深く、より広範なテーマ的課題を追求することを可能にする戦略的な選択である。伝記的な忠実さに制約されることなく原型的なキャラクターを創造することで、物語はより広範な社会批評として機能する自由を得る。それは、当時の業界に蔓延していたミソジニー、検閲、芸術的妥協、そして企業による搾取といったシステム的な問題をより効果的に探求することができる。キャラクターたちは、作用している様々な力の代表者となり、時代の権力力学をより集中的に検証することを可能にする。
このアプローチに大きな重みを与えているのが、制作会社ザ・ランプ（The Lamp Co., Ltd.）の関与である。同社はスタジオ・キック（Studio Kik Co., Ltd.）と共同でシリーズを制作した。ザ・ランプは、綿密なリサーチに基づき、実際の歴史的出来事を基にした、批評的にも商業的にも成功した映画を制作することで、確固たる評価を築いてきた。そのフィルモグラフィーには、光州事件をドラマ化した『タクシー運転手 約束は海を越えて』（2017）、日本植民地支配下での朝鮮語の保存を描いた『マルモイ ことばあつめ』（2019）、実際の企業スキャンダルを基にした『サムジンカンパニー1995』（2020）、そして同じくイ・ヘヨン監督がメガホンを取り、イ・ハニが主演したスパイ・スリラー『PHANTOM／ユリョンと呼ばれたスパイ』（2023）といった画期的な作品が含まれている。歴史的真正性へのコミットメントで知られる制作会社が、明確にフィクションであるプロジェクトに関わることは、重要な創造的決断である。これは、この場合、フィクションの物語が、1980年代の感情的かつシステム的な真実を伝える上で、厳密に事実に基づいた再現よりも強力な手段であるという信念を示唆している。それは観客に対し、物語は文字通り真実ではないものの、シリーズの鮮やかでコミカル、そしてドラマティックな要素と、ジャーナリスティックで歴史的な誠実さの底流とを両立させながら、歴史的解釈として真剣に受け止められるべきであることを示している。最終的に、『エマ』は、韓国文化史における極めて重要で物議を醸した瞬間を、複雑かつ現代的に再検証する作品として提示されている。それは、フィクションの枠組みと独特の作家主義的ビジョンを活用して、女性の連帯、芸術的誠実さの代償、そして芸術、商業、政治の間の複雑でしばしば危険な関係という、時代を超えたテーマを探求している。
全6話のシリーズ『エマ』は、2025年8月22日にNetflixでプレミア配信され、現在、世界中でストリーミング視聴が可能です。
