ギレルモ・デル・トロ監督にとって、『フランケンシュタイン』は単なるフィルモグラフィーの1本ではない。彼の存在そのものと芸術の旅路の集大成である。半世紀以上にわたって育んできた執念であり、その物語の糸は彼の過去13作品すべてのDNAに織り込まれている。「私は人生の50年以上を捧げてきた」と監督は断言し、メアリー・シェリーの神話と自身の深い個人的なつながりを強調する。この言葉は誇張ではない。デル・トロ監督は、この根源的な物語の要素が彼の全13作品に存在するとし、高く評価された『ギレルモ・デル・トロのピノッキオ』を「息子に許しを乞うもう一人の放蕩な父」の物語として挙げ、ヴィクター・フランケンシュタインと彼（ヴィクター）の創造物との間の悲劇的な絆とを重ね合わせる。
監督の魅了は、7歳の時にボリス・カーロフ主演の1931年のジェームズ・ホエール監督の象徴的な映画と出会った幼少期に始まった。この最初の視覚的衝撃は、11歳で1818年の原作小説を読んだときに確固たるものとなり、さらに深まった。以来、「クリーチャー（創造物）」は彼の個人的な殿堂においてほぼトーテム的な存在となり、彼はそれをほとんど神格化し、彼の全生涯と作品に影を落とす救世主的な人物とみなしている。この芸術家と怪物の共生関係は、単なる映画の枠を超え、自伝的な鍵となる。デル・トロはメキシコのグアダラハラでの自身の幼少期を語り、自分を「読書好きの奇妙で青白い生き物」と表現し、7歳で医学書を読み漁り、末期的な病気にかかっていると確信していた心気症の子供だったと振り返る。カーロフの怪物、『ゴジラ』、または『大アマゾンの半魚人』といった古典的な怪物たちの中に、彼は従来の社会が否定した「肯定」を見出した。「怪物は『いいんだ、君はそのままでいい。不完全だって構わない』と語りかけてくれる」と彼は説明する。ファウヌスや半魚人、木の操り人形が登場する彼の各作品は、この不完全さの受容を探求してきたが、『フランケンシュタイン』こそが、彼の人生におけるこの中心的テーマの最も純粋で直接的な表現である。
この執念の具現化は、知的なあるいは映画的な面に留まらず、物理的で具体的な形を取っている。彼のアートとインスピレーションに捧げられた個人的な聖域である有名な「ブリーク・ハウス」には、「居間」と呼ぶ『フランケンシュタイン』専用の部屋がある。神話にまつわるフィギュアや小道具に囲まれたその空間で、彼は執筆し、調査し、デザインする。創造主が自らを消耗させるアイデアに物質的な形を与えるために孤立するというこの創造のプロセスは、小説の物語そのものを見事に映し出している。したがって、この映画は単なる芸術的プロセスの結果ではなく、何十年にもわたって彼の心を支配してきた執着に命を吹き込む、孤独な創造主の物語を語る「主題的なこだま」なのである。
哲学的ビジョン：「現代のプロメテウス」神話の再解釈
ギレルモ・デル・トロのメアリー・シェリー作品へのアプローチは、ホラーの慣習から意図的に離れ、実存的悲劇の領域へと踏み込んでいる。彼にとって、この小説は単なる恐怖の物語ではなく、「ジョン・ミルトンの『失楽園』に近い」深い哲学的複雑さを持つ作品である。彼はそれを「私たちを人間たらしめるもの、そして生きていることの痛みについての痛切な考察」であり、人類を常に苦しめてきた根本的な問いを探求するものだと語る。「自分が望んでいない世界と存在に生まれる」という中心的な概念は、彼自身の心に深く響き渡り、彼が「疑問と怒り、反抗心に満ちたティーンエイジャー」と評する作者自身の精神とつながっている。そしてその問いは、今もなお私たちの問いであり続けている。
彼の物語への魅力は、19世紀のロマン主義運動に根差しており、その「恐怖の中にある実存的な美の感覚」を彼は賞賛する。デル・トロはこの感性を「墓場の詩」という独自の言葉で表現する。これはマカブルとリリシズムの融合、メランコリーと悲劇の中に見出される美しさを凝縮した言葉だ。このアプローチは、従来のジャンルの常識を覆す。彼は恐怖を耐えうるものにするために美を利用するのではなく、恐怖そのものの内側に固有の美を見出す。したがって、本作はゴシックの枠組みを、主に怖がらせるためではなく、観客を不完全さ、苦痛、実存的孤独の中にある美について熟考させる「崇高なメランコリー」の状態へと誘うために使用する。この感覚は、アレクサンドル・デスプラによる音楽によってさらに強められる。彼はクリーチャーの「美しき感情」を表現しようと試み、恐ろしい創造のシーンさえも、行為の恐怖ではなくヴィクターの「創造的トランス」を捉えた「ワルツ」として作曲した。
この哲学的ビジョンは、文学作品を映画化することの意味についての彼の概念にも通じている。デル・トロが求めるのは文字通りの忠実さではなく、主題の忠実さ、すなわち小説の精神を映画言語へと変容させることだ。彼はこのプロセスを説明するために、「未亡人と結婚するようなもの」そして「陸に適応する必要がある魚…肺を発達させなければならない」という2つの強力な比喩を用いる。どちらのイメージも、原作はその本質において尊重されなければならないが、全く異なる媒体で生き残り、繁栄するためには根本的な変革が必要であることを示唆している。この哲学は、創造主と被造物の関係を拡大するなど、彼が導入する物語上の革新を正当化する。これらの変更はテクストへの裏切りではなく、シェリーの中心的テーマがスクリーンで「呼吸する」ために必要な「肺」なのだ。したがって、この映画は本の転写としてではなく、監督独自の感性を通して濾過された、その最も深いアイデアの具現化として提示される。
映画の核心：父と子の悲劇
ギレルモ・デル・トロの最も重要かつ個人的な物語上の革新は、ヴィクター・フランケンシュタインと彼の創造物との関係を、冷たい父親と繊細な息子の間の破綻した力学として再焦点化することである。メアリー・シェリーの小説では、ヴィクターはクリーチャーが目を開けるとほぼ即座に恐怖に駆られて逃げ出すが、本作では決定的な逸脱が導入される。「非常に美しく始まり、そして壊れていく幼少期の関係全体」が加えられ、初期の絆を確立することで、その後の遺棄をさらに壊滅的なものにしている。この決定は、対立の核心を科学的傲慢さから父親としての失敗へと移し、物語を壮大でゴシックな家族ドラマへと変貌させる。
デル・トロは、このテーマが自身の文化的遺産に深く根差していることを強調する。「ラテン・カトリック文化において、これは非常に重いものです」と彼は説明する。「私にとって、それは非常に父と子の物語なのです。『父の御名において』と唱えることは、ラテン系の家庭におけるすべての誕生です」。この視点は映画全体に浸透し、責任、恥、そして絶望的な承認欲求といったテーマを探求する。ヴィクターを演じるオスカー・アイザックは、「子供を自分自身の延長として、誇りに思う対象、あるいは恥じる対象として扱う方法」について監督と幅広く語り合ったことを記憶している。このバージョンにおけるヴィクターの罪は、単に神を演じることではなく、父親としての根本的な失敗である。彼の創造への動機は、自身の家族トラウマ（弟ウィリアムを公然とえこひいきした厳格な父レオポルド（チャールズ・ダンス）への恨み）に深く根ざしている。ヴィクターは科学の進歩のためではなく、傷ついた自尊心を正当化するため、「自らの輝きを証明するため」に創造する。クリーチャーは、その構想において、彼の価値を証明するためのナルシシズムの行為であり、トロフィーなのだ。彼のその後の拒絶は、怪物的なものへの恐怖だけでなく、完璧さへの期待に応えられなかった「息子」を持つ父親の羞恥心でもある。
クリーチャーの視点から見れば、この関係こそが彼の存在のすべてである。彼に命を吹き込む俳優、ジェイコブ・エロルディは、「私にとって、クリーチャーが父親なしで存在することは不可能です。それはまた、私と父の関係でもあります。私たち全員と父親の関係なのです」と感動的に要約する。映画はこのつながりを明確に強調する。クリーチャーが最初に発する唯一の言葉は「ヴィクター」であり、それは彼の創造主、彼の神、彼の父親への絶え間ない呼びかけである。この解釈における怪物性は、クリーチャーに固有の性質ではなく、父親による遺棄の直接的な結果である。彼は「完全に武装解除させるほどの無邪気さ、オープンさ、そして純粋さ」を持って生まれる。彼を形成するのは、彼自身の創造主から始まる世界の拒絶と残酷さだ。彼の旅は「自己発見」の旅であり、その中で彼は良心を発達させ、逆説的にも「ヴィクター自身よりも人間的に」なっていく。彼の根源的な渇望は単純だ。「愛と受容」。彼が解き放つ暴力と復讐は、見捨てられた息子の絶望的な叫びである。このようにして、デル・トロは怪物性の源を、肉体的な外見から「遺棄」という道徳的行為へと移し、ホラーというジャンルの限界をはるかに超えて響き渡る普遍的なテーマを描き出す。
主人公たちの解剖学
この感情的・哲学的嵐の中心には、監督の心の中でそれぞれの役に唯一無二の選択肢であった俳優たちによって具現化された、二人の複雑な人物が存在する。ヴィクター・フランケンシュタインと彼のクリーチャーのデザイン、演技、そして構想は、この映画のビジョンの最も深い層を明らかにする。
ヴィクター・フランケンシュタイン（オスカー・アイザック）：反逆の神としての芸術家
ギレルモ・デル・トロにとって主人公役の「唯一の選択肢」であったオスカー・アイザックは、単なる狂科学者ではないヴィクター・フランケンシュタインに命を吹き込む。彼の解釈は、ヴィクターを「華麗で尊大な科学者」であり、死を克服し不滅性を達成するという野心に憑りつかれた「利己的な」男として定義する。しかし、その学術的な傲慢さの裏で、アイザックとデル・トロは、本質的に「誤解された芸術家」であるキャラクターを構築する。彼の研究室は単なる作業場ではなく、彼がその天才性を発揮するための「舞台」である。彼は、自分を拒絶した体制を「挑発」したいという「パンクロック・エネルギー」に突き動かされている。
このロマン派的で反抗的な芸術家の原型は、深い個人的トラウマによって養われている。弟ウィリアムの出産時に母クレアが亡くなったことが、「死を克服する」という彼の強迫観念の触媒となる。彼の野心は、権威的な父レオポルドへの憤りと、常に家族の「神童」であった弟への嫉妬によって絶えず煽られている。アイザック演じるヴィクターは、冷徹で計算高い科学者ではない。彼は情熱的で自己中心的、そして感情に突き動かされる人物であり、自らの創造物を科学的進歩としてだけでなく、決定的な芸術作品として、そして自分を決して評価しなかった世界に対する自己存在の宣言として捉えている。その反抗性において、彼は永遠の神話を創造するために自らの「怒りと反抗」を注ぎ込んだ若きメアリー・シェリー自身の精神と軌を一にしている。
クリーチャー（ジェイコブ・エロルディ）：悲劇的な「人の子」
クリーチャーを造形するにあたり、ギレルモ・デル・トロは腐敗した死体の寄せ集めという伝統的な表現から距離を置いた。代わりに彼が求めたのは、不穏でありながらも美しい美学だった。視覚デザインは、監督の親しい友人であったアーティスト、バーニー・ライトソンが1983年の小説版のために制作した影響力のあるイラストに直接基づいている。デル・トロは、クリーチャーが「ICUでの修復作業」のようにではなく、「新しく鋳造されたもの」、新しく純粋な生命体のように見えることを望んだ。その結果は、「命を吹き込まれた清潔な医療標本、明確な筋肉組織と解剖学的な完璧さを持つ乳白色の人間のモデル」として描写され、その人工的な起源を裏切る縫合痕だけが刻まれている。
この身体は、深遠な神学的ステートメントのためのキャンバスとなる。クリーチャーの外見は「カトリックの図像」に満ちており、聖書に登場する「人の子（Hijo del Hombre）」の具現化として構想されている。彼の創造は「逆さの磔刑」であり、その身体は殉教者の聖痕を帯びている。「象徴的な茨の冠」と、「イエスの槍の傷のような、脇腹の涙を流す傷」である。彼を自然の失敗作としてではなく、世界によって堕落させられた解剖学的に完璧で純粋な存在として提示することで、デル・トロは彼を怪物から世俗的なキリスト像へと昇華させる。彼は「父」（ヴィクター）によって送られた「息子」であり、彼を理解せず、彼の異質さゆえに彼を十字架にかける世界にいる。彼の悲劇は、その醜さではなく、堕落した世界における彼の無垢さである。
変身のために毎日10時間もメイクアップチェアで耐えたジェイコブ・エロルディが選ばれたのは、まさしく彼の瞳が伝える「無邪気さとオープンさ」のためだった。デル・トロは、怪物が「美しく」、「魅力」と「官能性」を持つことを明確に望んでいた。この決定は、怪物が本質的に忌まわしいものであるという前提を覆す。縫合痕があるにもかかわらず彼を肉体的に魅力的に描くことで、映画は観客に偏見の起源と向き合うことを強いる。もしクリーチャーが客観的に醜くないのであれば、彼が呼び起こす恐怖は、より深い場所、すなわち不自然なもの、異なるものへの恐れから来ているに違いない。「怪物性」は美的な概念であることをやめ、純粋に社会的・心理的な構築物となる。
『フランケンシュタイン』の世界：キャラクターの生態系
野心、創造、責任という中心的テーマを増幅させるため、映画はヴィクターとクリーチャーを豊かな脇役の生態系で取り囲む。彼らのそれぞれが主人公たちの葛藤の鏡、あるいは触媒として機能し、濃密で複雑な物語のタペストリーを織りなしていく。
ミア・ゴスが演じるエリザベスの役割は、特に重要かつ多面的である。ゴスは二役を演じる。ヴィクターの弟ウィリアムの婚約者であるエリザベスだけでなく、ヴィクターの母であり、出産時に亡くなったクレア・フランケンシュタインでもあるのだ。エリザベスとして、彼女は「複雑な三角関係」に巻き込まれ、他者の恐怖とは対照的にクリーチャーへの慈悲を示し、創造主と被造物の間の残忍な戦いの中心に立つことになる。同じ女優に失われた母と愛の対象を演じさせることで、物語は強力な心理的サブテキストを確立する。ヴィクターの「死を克服する」という強迫観念は、母なる姿を取り戻したいというエディプス的な願望と絡み合い、その渇望を弟の婚約者に投影している。
助演陣は、ヴィクターの世界に重みと質感を与える実力派俳優で固められている。クリストフ・ヴァルツは、ある情報筋ではプレトリウス博士、別の情報筋ではハーランダーとされる謎めいた人物を演じる。彼はヴィクターの実験に資金を提供する「武器商人」であり、「ほろ苦い展開に一筋の軽妙さ」を加えている。チャールズ・ダンスは、ヴィクターの「堂々として横柄な」父、レオポルド・フランケンシュタインを演じ、その厳格で非難めいた姿が息子の野心の原動力の一つとなっている。『西部戦線異状なし』での役柄で知られるフェリックス・カマラーは、ウィリアム・フランケンシュタインを演じる。彼はヴィクターの劣等感を煽る存在である、末っ子の「神童」だ。キャストはさらに、小説の重要人物たちによって補完される。北極でヴィクターを発見するウォルトン船長を再構築したアンダーソン船長（ラース・ミケルセン）や、クリーチャーに束の間の受容と優しさを提供する盲目の男（デイビッド・ブラッドリー）などである。
創造の芸術：ゴシック世界の職人技
ギレルモ・デル・トロの映画哲学は、職人技と実践的な（プラクティカル）エフェクトへの深い敬意、すなわち彼がスクリーン上に創造する世界の「触知可能性」への信念に基づいている。『フランケンシュタイン』において、この哲学は最大限に発揮された。「デジタルは要らない、AIも要らない、シミュレーションも要らない」と監督は断固として宣言し、物質的な真正性が最優先であることを明らかにした。映画の予算の多くは、研究室全体や実物大の船など、大規模で実践的なセットの建設に投じられ、あらゆる舞台に現実的で生々しい感触を与えている。
この職人技へのこだわりは、彼のビジョンを卓越した相乗効果で理解し実行する、常連の協力者たちの仕事にはっきりと表れている。デル・トロと共にスコットランドを調査旅行したプロダクション・デザイナーのタマラ・デヴェレルは、このゴシック世界の設計者である。彼女の最高傑作はヴィクターの研究室だ。トロントに建設されたこの巨大なセットは、古いスコットランドの石塔の頂上に位置し、華麗な装置で満たされ、巨大な丸窓が特徴的である。もう一人の重要な協力者である撮影監督のダン・ローストセンは、この世界を光と影で彫刻した。彼は自らのスタイルに忠実に、窓からの単一光源照明、クレーンを駆使した流麗なカメラワーク、そして深い影を伴う広角撮影を好んで用いた。「我々は暗闇を恐れない」とローストセンは断言し、その信念を極限まで推し進め、多くのシーンを揺らめくキャンドルの光だけを使用して撮影し、絵画的で息苦しいほどの美しさを持つ雰囲気を創り出した。
芸術部門間の相互依存は、統一されたビジョンを達成するために不可欠だった。例えば、衣装デザイナーのケイト・ホーリーは、強烈な赤や緑といった象徴的な色使いでキャラクターの心理を反映する衣服を制作しただけでなく、ローストセンと緊密に連携する必要があった。ミア・ゴスが着用する豪華な青いドレスは、その複雑さゆえではなく、特定の雰囲気ある照明下でカメラに色が正しく映ることを確認するための徹底的な実験を要したため、完成までに4ヶ月を費やした。同様に、アレクサンドル・デスプラの音楽も単なる伴奏ではなく、物語の不可欠な一部である。『シェイプ・オブ・ウォーター』や『ギレルモ・デル・トロのピノッキオ』と共に本作をテーマ的な三部作の完結編と位置づけ、デスプラはキャラクターたちの「言葉にされない渇望」に声を与える叙情的で感情的なスコアを作曲し、大オーケストラとソロ・ヴァイオリンの純粋な旋律を用いてクリーチャーの最も深い感情を表現した。このチームは、視覚的物語のリズムと構造を担当する編集者エヴァン・シフの仕事によって補完される。
個々の職人的要素が互いに依存し合って全体に命を吹き込むこの製作方法は、映画の中心テーマに関する強力なメタ・ステートメントとして機能する。映画製作そのものがフランケンシュタイン的な芸術となる。つまり、各部門は、映画という「身体」が手術台から有機的かつ機能的な統一体として立ち上がるために、他の部門と正確に縫合されなければならない「パーツ」なのだ。形式と内容は不可分となる。
創造と破滅の永遠なるこだま
ギレルモ・デル・トロの『フランケンシュタイン』は、古典的名作の単なる再映画化としてではなく、彼のキャリアを通じて執着してきたテーマの集大成であり、深く個人的な作品としてそびえ立っている。メアリー・シェリーのゴシック物語を普遍的な家族ドラマというレンズを通して描くことで、この映画は人間の本性、創造主の責任、そして我々を拒絶する世界でのアイデンティティの探求という永遠の問いを投げかける。公式シノプシスは、この物語を「野心と結果の避けられない軌跡であり、最終的に創造主と彼が作り出した悲劇的な創造物の双方を破滅へと導く、恐ろしい実験」と説明している。
綿密な視覚的職人技、ニュアンスに富んだ演技、そして中心人物たちの勇敢な再解釈を通じて、本作は孤独とつながりを巡る壮大でメランコリックな探求となることを約束する。これは、神を演じられるのは怪物だけだという恐ろしい教訓を学ぶ利己的な科学者の物語であり、同時に、自己発見の旅を通じて、自分に命を与えた人間よりも人間らしくなっていくかもしれない悲劇的な創造物の物語である。
野心、孤独、そして父と子の間の複雑なダンスを描くこの記念碑的探求、監督の半世紀にわたる執念の物語は、11月7日にNetflixで配信が開始される。
