ギレルモ・デル・トロ。彼は私たちに、美しさにはエラがあるかもしれないこと、そして純真さが生き残るためにはしばしば「不服従」が必要であることを教えてくれた映画作家です。彼は常に、美学的な恐怖と過激なほどの優しさが交差する、ある種の居心地の悪い場所に身を置いてきました。彼の物語世界は、欠陥のあるもの、社会から疎外されたもの、そして愛すべき「異端」たちの存在を肯定し続ける、終わりのない議論のようなものです。多くの人々にとって、デル・トロは単に物語を語るだけでなく、社会が必死に隠そうとする存在を正当化するための「感情の地図」を描く人物なのです。
不完全なモンスターの宴：デル・トロの精神への没入
この極めて個人的なビジョンこそが、彼の創造的な精神の最も親密なレントゲン写真とも言えるドキュメンタリー『ギレルモ・デル・トロのモンスター美学』の中心軸です。これは形式的な伝記というよりも、彼のクリーチャーたちに命を吹き込む「精神の建築構造」への没入体験と言えます。監督を務めたのは、映画界の探求において豊富な経験を持ち、本作をヴェネツィア国際映画祭のクラシック部門で発表したフランスの映画作家、イヴ・モンマイヨールです。20年にわたるキャリアを持つモンマイヨールは、時系列に沿った構成を意図的に避け、デル・トロを単に「人生のある瞬間にいる一人の人間」として捉え、その創造的宇宙への「親密な旅」を提供しようと試みました。
このドキュメンタリーは、グアダラハラ出身のこの映画作家の思考回路を解き明かすことに焦点を当てています。典型的な伝記映画ではなく、デル・トロ本人や、美術監督のエウヘニオ・カバジェロといった親しい協力者たちの証言を集め、監督の頭の中へと直接飛び込んでいきます。視覚的にも、本作は素晴らしいリソースを活用しています。それは、2019年にグアダラハラで開催された大規模な展覧会「En casa con mis monstruos（家でモンスターたちと）」の映像です。この展覧会自体が、単なる物理的な形状だけでなく、その「振る舞いや意味」においてモンスター的とされるもののアートに焦点を当てており、それ自体が研究対象となっています。
この膨大な個人アーカイブと、『ヘルボーイ』、『パンズ・ラビリンス』、『シェイプ・オブ・ウォーター』といった彼の大作映画のシーンを織り交ぜることで、ドキュメンタリーはこのコレクションをまるで彼の伝記そのものであるかのように扱っています。メキシコの宗教美術品からエドガー・アラン・ポーへの参照に至るまで、デル・トロ自身がキュレーションした彼へのあらゆる影響の統合体であるこの展覧会によって、本作は直線的なカレンダーを追うことなく、監督の心理的発展をマッピングすることに成功しています。つまり、映画の構造そのものが、デル・トロ自身の想像力が持つ連想的で非線形な性質を模倣しているのです。
「私たちは壊れていなければならない」：血統なき芸術の哲学
もし、このメキシコ人監督の本質を定義する哲学的ポイントがあり、それをドキュメンタリーが決定的瞬間に捉えているとすれば、それは彼の「正しくなさ（incorrectness）」への擁護です。デル・トロはヴェネツィアで、彼の芸術の中心的テーゼとなる驚くべき宣言を行いました。それは、「不完全さは欠陥ではなく、創造に必要な源泉である」というものです。確信に満ちた監督の声を捉えたこのドキュメンタリーは、不完全さこそが望ましいものであるという彼の主張を強調しています。
デル・トロは、ブラックユーモアを交えてこう断言しました。「私たちは壊れていても芸術を創ることができる。実際、私たちは壊れていなければならないんだ！」この考えは、単に過ちを許容するというレベルを超え、真正性（オーセンティシティ）についての深い考察を含んでいます。真の芸術は、不快感や摩擦から生まれなければならないと彼は示唆します。この「欠落の哲学」は、硬直した構造が押し付ける純粋さや完璧さへの要求に対する、力強い拒絶として提示されます。
デル・トロが投げかけた修辞的な問いは、彼の仕事の社会的意図を明らかにしています。「私たちは教会の人間でもないし、政治家でもない。なぜ完璧である必要があるんだ？」道徳的あるいは制度的な血統の必要性を脱ぎ捨てることで、アーティストは人間の真実を「最も生々しい特徴」において描く自由を手に入れるのです。こうした欠点や、内在する「壊れた状態」を受け入れることは、彼のフィルモグラフィーの大きな物語的エンジンの1つである「不服従」と直接結びついています。
もし既成の秩序が到達不可能な完璧さ（教義や権力）を要求するならば、自分自身の不完全な現実を受け入れる行為こそが、最も道徳的で人間的な行為となります。『パンズ・ラビリンス』のオフェリアを真実の探求へと導くのは不服従であり、『ギレルモ・デル・トロのピノッキオ』が人間性を獲得するのを可能にするのは、死すべき運命と不完全さの受容なのです。ドキュメンタリーはこれらの類似性をたどりながら、デル・トロの作品が、モンスターを尊厳回復のツールとして用い、社会的・感情的現実の漂白（ホワイトウォッシュ）に対する持続的な反論であることを証明しています。
グアダラハラの迷宮：グローバル・ホラーに流れるメキシコの血
このゴシック趣味と不完全さへの欲求がどこから来るのかを理解するために、『ギレルモ・デル・トロのモンスター美学』は必然的にグアダラハラへと旅立ちます。ドキュメンタリーは、死への幼児的な恐怖によって特徴づけられた、監督の人格形成期である幼少期に踏み込みます。デル・トロは作中で、両親が彼を朝の10時から映画館に預け、そこでホラー映画を見て過ごしたというエピソードを披露しています。この儀式が、このジャンルへの早熟で深い愛を植え付けたのです。
映画とのこの早すぎる実践的な関係は、驚くほど若い年齢で確立されました。デル・トロは、8歳の時に父のスーパー8カメラを使って最初の映画を作った経緯を語ります。この事実は、彼の映画作家としてのアイデンティティが遅咲きの天職ではなく、ほぼ揺りかごの中にいた頃から現れていた表現への欲求であったことを強調しています。映画は彼の技術の起源だけでなく、その美学の起源もたどります。彼のゴシック・スタイルの定着点は、深くローカルなものであることが明らかにされます。
彼自身の告白によれば、ゴシックへの嗜好は、グアダラハラの堂々たる大聖堂に由来しています。さらに、死への親近感と崇拝を持つメキシコ文化は、「デル・トロの精神に深く入り込んでいる」要素として特定されています。このつながりは、ホラー映画を純粋にヨーロッパ中心的なものとして見がちな一般的な物語とは対照的です。デル・トロが宿命論とラテン的なバロック・メロドラマのプリズムを通してジャンルを濾過し、メキシコの図像学（イコノグラフィー）を古典的なモンスターと同じくらい重要な影響力のレベルに引き上げたことを証明しています。彼の物語に一貫して登場する要素は「迷宮」への愛であり、監督はドキュメンタリーの中でこの魅惑についても語っています。迷宮とは、定義上、探索と混乱の構造であり、恐怖と、知覚されたカオスの中から道を見つけ出す必要性を内包しています。これらの物語構造を彼の故郷の地理と結びつけることで、ドキュメンタリーはデル・トロの「血」が、グローバル・ホラーとグアダラハラの伝統の不可分な融合であることを強調しています。
ブリーク・ハウス：外在化された良心としてのコレクション
デル・トロの幼少期がその魅惑の起源を説明するとすれば、ロサンゼルスにある彼の個人コレクション、通称「ブリーク・ハウス（荒涼館）」（チャールズ・ディケンズへのオマージュ）は、その精神の有形的な具現化です。ドキュメンタリーは、彼の執着を反映した600点以上のオブジェで埋め尽くされたこの風変わりな博物館のような邸宅を利用して、モンスター的なものへの彼の尽きせぬ魅力を探求します。
ドキュメンタリーの視覚的な柱となっている有名な展覧会「En casa con mis monstruos」のイメージは、本質的には彼の創造的意識の公共への輸出です。コレクションは意図的に折衷的であり、その目的は物理的な形態だけでなく、「振る舞いや意味」においてもモンスター的なもののアートを検証することにあります。この展示はデル・トロの方法論を明らかにしています。彼がいかにして広範で異質な影響（ポーやラヴクラフトからメビウスまで）を取り入れ、それらを変換し、メキシコの幻想的な想像力の文脈の中に配置しているかを示しています。これには、植民地時代にまで遡る歴史的ルーツを持つメキシコの宗教美術や政治風刺画と、海外の神話との比較が含まれます。
彼のオブジェへの献身は、単なる収集をはるかに超えています。ロサンゼルス・カウンティ美術館（LACMA）での展示のためにコレクションの一部が梱包された際、監督は深い不快感を覚え、家が「空っぽ」に感じられたと告白しました。彼はこれらのクリーチャーや工芸品を、自身の「仲間」であり「保護者」であると考えています。この詳細は、監督の深く人間的で脆弱な側面を明らかにしています。「ブリーク・ハウス」は単なるアートの倉庫ではなく、心理的な聖域なのです。自身の「モンスターたち」へのこの感情的な依存を示すことで、ドキュメンタリーは、収集という行為がいかにして外部世界のカオスに対する防衛メカニズムとなるかを描き出しています。彼は自分の想像力のために物理的な避難所を建設する必要があるアーティストであり、映画はこの男と彼のクリーチャーたちとの親密な関係を記録しています。
敵対者の解剖学：真の恐怖はスーツとネクタイを身に着けている
『ギレルモ・デル・トロのモンスター美学』におけるデル・トロの精神の探求は、彼のモンスターへの魅惑が常に社会批判の婉曲的な形態であったことを明らかにしています。彼の映画の根本的な前提は、権力構造や組織的な抑圧こそが真の敵対者（アンタゴニスト）であり、ファンタジーの生き物たちではないということです。『パンズ・ラビリンス』のような彼の映画は、「大人の世界の抑圧と暴力」に対する「避難所および抵抗行為」としてファンタジーを利用しています。
監督は、現代のモンスターの源泉をイデオロギー的なものであると特定しています。残虐性は生物学や超自然的なものから生じるのではなく、「確信、教義、そして『私たちと彼ら』という考えに従うこと」から生じます。デル・トロにとって分断こそが非人道性の根源であり、彼の映画は残酷さを隠蔽する権威を暴こうとします。実際、彼は今日最も残忍なモンスターは「スーツとネクタイ」を身に着けていると断言しています。
この哲学は、デル・トロがそれを差し迫った社会問題に適用するとき、極めて重要な現代的意義を帯びます。ドキュメンタリーの中で、彼は移民の状況について省察し、移民を有害な要素として見ることがいかに「絶対的に恐ろしい」ことか嘆いています。アメリカのような国が「移民を基盤として作られた」ことを考えれば、彼はこの姿勢を狂気だと考えています。フランケンシュタインの怪物のように社会から疎外され拒絶された存在であるモンスターの原型を、現代の移民の経験と結びつけることで、デル・トロはホラーの古典的な比喩を、疎外と国境の残酷さについての即時的な政治的寓話へと変容させています。ドキュメンタリーは、ダーク・ファンタジーの表面の下に、最も異形なキャラクターたちの中にさえ共感を見出そうとする、深いヒューマニズムのコミットメントを持つ作家が存在することを確認させてくれます。
最後の上映：サイクルの終わりと次なる変身
『ギレルモ・デル・トロのモンスター美学』は過去を振り返るだけでなく、職業的な転換点をも記録しています。ドキュメンタリーは、彼の創作プロセスを定義するコラボレーションと寛大さの雰囲気を捉えています。チームを鼓舞する能力で知られるデル・トロは、ある主演俳優について、その役を「俳優としての饗宴（ごちそう）」にするだろうと評し、表現力と高い創造的パフォーマンスを促進する環境へのコミットメントを再確認しました。
しかし、監督の最も示唆に富む証言は、彼自身の自己評価です。デル・トロは、彼の最新の映画プロジェクトがある時代の終わりを表していることを断定的に認めています。「それが一つのサイクルの終わりであることは分かっていました。それについては非常に明確です」。彼によれば、30年間の監督生活で実践し生み出してきたすべてのことがその映画で結実し、「新しいサイクル」が始まる前の終止符を打ったのです。
この宣言は、『ギレルモ・デル・トロのモンスター美学』に特別な歴史的重みを与えています。モンマイヨールが監督したこのドキュメンタリーは、単なる創造性に関するケーススタディではなく、『パンズ・ラビリンス』、『シェイプ・オブ・ウォーター』、そしてアニメーション『ピノッキオ』の背後にいる男、つまり第一段階のギレルモ・デル・トロを定義した哲学、影響、方法論に関する決定的な回顧録となります。アーティストが自身の支配的な美学的フェーズの終了を宣言したまさにその瞬間に創造的意識を記録することで、本作はこれら30年間のファンタジーを突き動かした「血」の不可欠な年代記として機能しています。したがってモンマイヨールの作品は、一つの到達点であり別れであり、次の芸術的変身を前に、これまで歩んできた道の詳細な地図なのです。
Netflixでの約束
現代映画界で最も優しく、そして最も恐ろしい精神世界へと足を踏み入れる準備をしてください。『ギレルモ・デル・トロのモンスター美学』による親密な旅は、11月21日よりNetflixで配信開始です。
