キャスリン・ビグロー、アメリカの権力が崩壊する瞬間を映し続ける映画監督

キャスリン・ビグロー

Photo: David Shankbone / CC BY 2.0, via Wikimedia Commons

生年	1951年11月27日 San Carlos, California, USA
職業	映画監督
代表作	ハート・ロッカー, ゼロ・ダーク・サーティ, ハートブルー
受賞	Directors Guild of America · 2 アカデミー賞 · National Board of Review Award for Best Film · 英国アカデミー賞 · Dallas-Fort Worth Film Critics Association Award for Best Director · エミー賞 · New York Film Critics Circle Award for Best Director

アメリカの最悪の部屋を写す監督

キャスリン・ビゲロー（Kathryn Bigelow）がこの四十年間、研究し続けてきた特定の圧力がある。決定が取り返しのつかないものになる密閉された部屋、訓練が恐怖と衝突する場所、そして制度が自ら築いてきたものの重みの下でひび割れていく部屋に充満する圧力だ。ミサイルが接近するホワイトハウスのシチュエーション・ルーム。バグダッドの即製爆弾（IED）の周囲に張られた爆発物処理の封鎖線。二つの政府の法的枠組みが互いに溶け合う尋問室。ビゲローがそうした部屋へ繰り返し戻るのは、スリルを求めてではなく、そこがアメリカ神話――有能さ、保護、統制された暴力という神話――が最も明確に試される場所だと理解しているからだ。彼女のフィルモグラフィーが退けにくく、封じ込めにくい理由は、彼女がそうした部屋に、すでに結論の決まった論旨を持ち込むことが決してない点にある。彼女はカメラを携えて部屋に入り、その論旨がひとりでに否定しがたいものになるまでとどまり続ける。

編集を加えないという態度――圧力の外に立って観客に説明することを拒む態度――こそが、ビゲローを同世代のなかで最も誤読された映画作家の一人にしている。批評家たちは彼女を戦争を美化している、拷問を是認している、スペクタクルを政治の代わりにしていると非難してきた。同じ領域で活動する監督たちは作家（オーサー）と呼ばれてきた。ビゲローはむしろ「物議を醸す監督」と呼ばれることが多い。あたかも彼女の映画が思考ではなく摩擦を生み出しているかのように。この区別は重要だ。それは映画自体というより、ハリウッドが生み出す最も権力に満ちたジャンルの最も権威ある位置に女性が立つことを、文化が絶えず居心地悪く思っていることを反映している。ビゲロー自身は、その居心地の悪さを解消することにほとんど関心がないように見える。彼女は映画を作り続ける。

キャンバスからセルロイドへ：一人の作家の形成

ハリウッドに至る道は視覚芸術から始まった。その出自は、映画学校のカリキュラムでは決して生まれなかった方法で、彼女の映画への取り組みを形成した。カリフォルニア州サンカルロスで、塗料工場の管理者と図書館司書の一人娘として育った。その環境は、物質的なプロセスへの近さと、図書館が備える体系的な想像力へのアクセスの両方を彼女に与えた。高校卒業後、サンフランシスコ美術大学（San Francisco Art Institute）に入学し、1972年に美術学士号を取得。絵画における学位論文は、ニューヨークのホイットニー独立研究プログラム（Whitney Independent Study Program）への奨学金を得るほど高く評価され、彼女は1970年代アメリカ・コンセプチュアル・アートの重心が置かれた場所に足を踏み入れた。

ニューヨークでビゲローは、表現の政治学をほとんどの映画学校が及ばない水準で理論化していた世界を移動した。写真的暴力の批評が、三十年後のビゲロー自身のキャリアに影を落とすことになるスーザン・ソンタグのもとで学び、身体に基づくパフォーマンス・アートによって作品とそれを消費する人間の境界を解体していたヴィト・アコンチのもとでも学んだ。映画理論家ピーター・ウォレンからは、映画が暴力をスクリーンに映すとき、実際に何をしているのかを考えるための語彙を得た。彼女は絵を描き、展覧会を開き、ロウアー・マンハッタンのロフトで交わされていた議論を吸収した。そして1978年、The Set-Upという20分の短編を作った。二人の男が互いに殴り合い、その映像の上で二人の学者がスクリーン暴力の記号論について議論するという作品だった。彼女の最初の映画はすでに、映画が何をするのか、そして誰がそれによって傷つくのかについての形式的な議論を展開していた。

美術から物語映画への移行は、彼女の知的形成の放棄ではなく、それをより広い表現手段へと翻訳したものだった。ビゲローは、自分が関心を持つ問い――暴力がどのようにスペクタクルとして機能するのか、ジャンルがどのように観客の期待を設定し、それを裏切るのか、映画がどのように暴力への同意を製造するのか――は、アヴァンギャルド作品がジャンルから距離を取るよりも、実際にジャンルの慣習を使う映画のほうがよく検証できることを認識していた。彼女は主流へ向かった。主流になるためではなく、主流の内部で批判的に活動するために。その方法には、1980年代の残りを費やして築いた流暢さが必要だった。

『Near Dark』とジャンル反転の技法

最初の共同監督長編『The Loveless』（1981年）は、モンティ・モンゴメリーとともに製作され、ウィレム・デフォーを初の主演役で紹介し、ビゲローがこの十年で洗練していくことになる雰囲気を確立した。表面のすぐ下に暴力の可能性を秘めた表面、自分たちの内に含みきれないものを辛うじて抑えるコードによって結束した男たちの一群。この映画は意図的にゆっくりしており、プロットよりも質感を重視している。従来の物語機構への無関心は、ビゲローにとってジャンルが目的地ではなく出発点であることをすでに示していた。

『Near Dark』（1987年）は、彼女が同時代の作家たちとは別の水準で仕事をしていることを確証させた映画だ。ヴァンパイア映画を田舎のロード・ムービーに接ぎ木したこの作品は、縫い目が見えないほど完全に成功した、数少ないアメリカのジャンル混成作品の一つだ。『Near Dark』のヴァンパイアたちは、ヨーロッパの貴族でもゴシックの捕食者でもない。彼らは放浪者、つまりあまりに長く道の上にいたために、道に飲み込まれてしまった人々だ。オクラホマの若い農場労働者ケイレブと、数十年にわたってアンデッドだったことが判明するメイという女性の間の中心的なロマンスは、単なるクリーチャー・フィーチャーを、留まるために怪物になることを求める集団に属することの代償についての瞑想に近いものへと変えている。公開当時、この映画は誰も有名にしなかった。その後数十年をかけて、静かに、しかし不可欠な作品になっていった。

『Blue Steel』（1990年）は、その反転を警察スリラーへと移した。ビゲローはジェイミー・リー・カーティスを新人警官としてキャスティングし、彼女が初めて銃を使用したことから、彼女に執着する精神病質のトレーダーによる執拗な追跡が始まる。この映画は、カメラが銃を、持つ人と向けられる人の両方を同時に変容させる帯電した物体としてしか扱わないことで不安を誘う。カーティス演じる警官は有能で、恐れ、そしてプロットが彼女の周りに閉じても、主体性を奪われることはない。これは、女性主人公と危険の関係に関するジャンルの典型的な関係への拒絶であり、批評家は注目したが、当時の観客は完全には消化できる準備ができていなかった。

『Point Break』『Strange Days』、そして文化の不安

『Point Break』（1991年）は、ビゲローのキャリアの中で最も逆説的な映画であり続けている。キアヌ・リーブスとパトリック・スウェイジ出演のスタジオ・アクション映画で、全世界で8300万ドルを稼ぎ、90年代初頭のアメリカ大衆文化を定義する遺物となった一方で、称賛しているように見えたまさにその男らしさへの批判として機能している。この映画は、カリスマ的なボディ率いる銀行強盗サーファーのグループに潜入するFBI捜査官を追う。そして、潜入捜査官が守るべき制度よりも無法者のグループに愛着を深めていくというこの映画の論理は、ビゲローが『Near Dark』以来ずっと検証してきた論理、つまり法の外で活動する何かに属することの誘惑と同じものだ。スウェイジのボディは観客が覚えているキャラクターだが、この映画が実際に主張しているのは、FBIの男を彼の後に送り込む制度こそが、ボディを必要とする条件を作り出しているということだ。

元夫ジェームズ・キャメロンが共同脚本と製作を務めた『Strange Days』（1995年）は、彼女のキャリアを支える論旨を最も明確に述べた映画だった。ミレニアムの最後の二日間を舞台に、他人の感覚体験の違法な録音――SQUIDと呼ばれる――が闇経済となり、体験と体験の消費の区別が崩壊したロサンゼルスを描いている。この映画は興行的に失敗し、当時はまだ何を言っているのか理解できる準備ができていなかった批評家たちから混乱したレビューを受けた。二十年後、ボディカム映像とアルゴリズムによってキュレーションされたトラウマの時代にあって、『Strange Days』は、その後完全に植民地化された領域の正確な地図のように見える。

スタジオ時代と、長い帰還

『Strange Days』に続く五年間は、商業的にも職業的にも困難だった。『The Weight of Water』（2000年）は、アニータ・シュリーヴの小説の映画化で、19世紀の殺人事件と現代の調査ジャーナリストの執着を編み合わせた作品だ。1999年に撮影され、公開が二年間保留され、限定的な劇場公開を受けたが、観客を見つけることはできなかった。これは形式的に大胆な映画だ。時代の交錯、一世紀にわたる罪悪感と疑念の圧縮。しかし配給会社はそれを公開すべき映画としてではなく、解決すべき問題として扱った。

ハリソン・フォードとリーアム・ニーソン主演の『K-19: The Widowmaker』（2002年）は、別の種類の挑戦だった。1961年のソ連原潜事故――戦争を引き起こしかねなかった事故――を描く大作スタジオ映画であり、ビゲローはハリソン・フォード主演作という産業機構の内部で仕事をしながら、アメリカ人が主人公ではない組織的失敗の物語を語ることが求められた。この映画は商業的に期待外れだった。フォードの存在も、ロシア語のアクセントで話す主人公たちの映画をアメリカの観客に売ることの難しさを克服できなかった。だが、ハリウッドが生み出した、技術的危機の下での指揮系統の失敗に関する最も精密な研究の一つであり続けている。制度が約束するものと、システムが機能しなくなったときに実際に提供できるものとの距離についての映画だ。

『K-19』に続く十年は、もともと多作ではなかった監督のキャリアの中で最も長い不毛期の一つだった。ビゲローはコマーシャルでも働いていた。2022年には全米監督協会賞のコマーシャル演出部門にノミネートされており、長編が実現しない時期にも決して働くのをやめなかったことを示している。彼女は実現しなかったプロジェクトを開発した。彼女は待った。この待つ時間を記録する価値はある。なぜならそれは、次に来るものの意味を形作るからだ。長編への復帰は、作品と作品のあいだで動き続ける現役監督の勢いではなく、風景を評価し、製作を必要とする特定の物語を待っていた誰かの、意図的な再出現だった。

『The Hurt Locker』と歴史が動いた部屋

ビゲローと脚本家マーク・ボールが2000年代半ばに『The Hurt Locker』の開発を始めたとき、ボールはすでにイラクの米陸軍爆発物処理班に従軍し、そこで見たものについて雑誌記事を書いていた。二人のコラボレーションから生まれた脚本は、いかなる従来の意味でも戦争映画ではなかった。解放や敗北の物語的弧はない。アメリカが何のために戦っているのかについての演説もない。あるのは、この先の道路に何が埋まっているのかについて不十分な情報しか持たない三人の男たちが、絶対的な結果を伴う即断を下すという、具体的で鋭敏で物理的に正確な体験だけだ。そして特に一人の男――ジェレミー・レナーが演じるウィリアム・ジェームズ一等軍曹――の肖像がある。彼にとって、その状況の強度は、自分が完全に生きていると体験できる唯一の水準になっている。

製作費は1100万ドル。ヨルダンで撮影され、2008年に公開された。批評家の称賛はあまりに即座的で圧倒的で、振り返ってみれば是正のように感じられた。2003年以降アメリカ映画が作り続けてきた戦争映画――騒々しく、政治的に不安で、謝罪的であるか国家主義的であるか――は、突然、そのどれでもない反例を持つことになった。『The Hurt Locker』はイラク戦争が正義かどうかには関心がなかった。この映画が関心を持ったのは、イラク戦争がその内側にいた人々に何をしたか、そしてそれがアメリカ人の特定の心理について何を語るかだった。

The Hurt Locker (2008) — *The Hurt Locker* (2008)

2010年3月7日、第82回アカデミー賞授賞式で、ビゲローは作品賞も受賞した映画によって、監督賞で女性として初めてアカデミー賞を受賞した。候補には元夫ジェームズ・キャメロン監督のAvatarも含まれていた。その夜の出来事は、実際に起きたことを平らにする一種のタブロイド的物語を生んだ。スタジオシステムの外で、最小限の予算で作られた映画が、史上最も高額な映画を打ち負かした。そして賞を受け取った人物は、スタジオが安心して資金を提供できる映画をキャリアを通じて作ってきた監督ではなかった。その個人的な物語を超えて、この賞が何を意味するのかをリアルタイムで評価するのは困難だった。障壁が打ち破られたのか、それとも単に穴が開いたのか。ビゲローの受賞が扉を開くのか、それとも例外的な人物によって扉が例外的な状況下で押し開かれうることを示すだけなのか。その問いは、その後何年にもわたって、ビゲローが仕事をしてきた規模で監督を任されるのが誰なのかという持続的な不均衡によって答えられてきた。彼女は最初だった。長い間、事実上ただ一人であり続けた。

また、その年、彼女は長編映画部門の全米監督協会賞（DGA Award）を女性として初めて受賞した。この賞はオスカーとは異なる重みを持つ。DGA賞は現役の監督たちによって投票される。彼らは、ビゲローがイラクの砂漠で小さなクルーと、まだ有名ではなかった俳優とともに下した決断に、内側からどれほどのコストがかかるかを理解している人々だ。

『Zero Dark Thirty』：ワシントンが論じずにはいられなかった映画

『The Hurt Locker』への批評家の称賛には、過小評価されがちな実践的な結果が一つあった。ビゲローとボールにアクセスを与えたのだ。ウサマ・ビンラディンを殺害した作戦が2011年5月にアボッターバードで終結したとき、二人はすでにCIA関係者と接触しながら、十年に及ぶ追跡についての映画を準備していた。5月1日の出来事は、彼らのプロジェクトを歴史的なものから生々しい現在のものへと変えた。そこから生まれた映画『Zero Dark Thirty』（2012年）は、公開時に、何年もの間アメリカ映画が生み出してきたどの作品よりも多くの政治的論争を呼んだ。その品質がほぼ普遍的に認められたからではなく、冒頭幕で拘束された被拘束者への強化尋問を描く一連のシーンと、そのシーンが、拷問がビンラディンの居場所の特定に作戦上有効だったことを示唆するかどうかという問題のためだった。

ダイアン・ファインスタイン、カール・レヴィン、ジョン・マケインの3人の米上院議員は、Sony宛ての公開書簡で、この映画は不正確で潜在的に危険であり、拷問を生産的な情報収集手段として脚色していると非難した。映画芸術科学アカデミーはビゲローを監督賞にノミネートしないようロビー活動を受け、実際にノミネートされなかった。映画は作品賞にノミネートされた。ビゲローはノミネートされなかった。この区別は、映画の存在を集合的に帰属させながら、その演出を個人的に否定する効果を持っていた。一貫して適用されれば少なくとも筋は通っただろう論理だが、適用されたのはここだけだった。

Zero Dark Thirty (2012) — *Zero Dark Thirty* (2012)

その論争が、後になって明らかにしたのは、ビゲローの方法が彼女の批評家たちに仕掛ける独特の罠だ。彼女の映画には解釈のガイドが付属しない。音楽やフレーミングや編集による解説によって、観客が自分たちが見ているものをどう感じるべきかを示すことを彼女が拒否するから、監督の政治的立場を映画の感情的な手がかりの中に探そうとする訓練を受けた観客は、『Zero Dark Thirty』を判読不能だと感じた。彼女はCIAを是認していたのか。非難していたのか。映画は語らない。ジェシカ・チャステイン演じるアナリストのマヤが、標的の追跡に十年を費やして自分を破壊し、標的がついに殺されたとき、軍用機の中で一人で泣いている姿を見せ、そして映画は終わる。その結末は、その代償について曖昧ではない。しかし、意見記事や政治的演説のように、その代償が政治的に何を意味するのかを宣言することを拒否する。ビゲローは常に、観客が彼女を信頼し返す以上に、観客を信頼してきた。

『Zero Dark Thirty』論争のより永続的な損害は、その後のプロジェクト開発におけるビゲローの能力に及んだ。二年前に監督賞を獲った映画作家にすぐに取り付こうとしたかもしれないスタジオは、前作が上院の議場で非難された映画作家と仕事をすることになった。『Zero Dark Thirty』と『Detroit』の間は五年に広がった。『Detroit』とA House of Dynamiteの間は八年に広がった。

『Detroit』：歴史の中に留まらなかった歴史

ビゲローとボールが、1967年のデトロイト暴動、特にアルジェ・モーテル事件――暴動のさなか、デトロイト警察の警官が若い黒人男性3人を殺害し、他の7人を暴行し恐怖させた事件――に注目を向けたとき、課題は調査ではなく責任だった。この出来事から五十年が経過し、政治的に生々しかった。暴動の後に続いた経済崩壊を今も処理している都市で起き、2017年のアメリカが、アルジェ・モーテル事件がある意味で先取りしていた警察と人種をめぐる全国的な進行中の議論を行っている国で起きたことだった。

『Detroit』（2017年）はビゲローにとって最も形式的に直接的な映画であり、最も苦痛な映画だった。中心にあるアルジェ・モーテルのシークエンスは、戦術的な不快さの限界まで延長される。ビゲローは尋問と殺害を、観客にカットアウェイや解決という慈悲を拒否する執拗なスクリーンタイムで撮影する。一部の批評家は、この映画が暴力を延長して焦点を当てることが一形態の搾取に当たる、白人の映画製作者が反黒人暴力をこれほど詳細に描くことは、彼らが見せかけは批判している監視の条件を反復している、と論じた。これらは、この映画が完全には答えない深刻な議論であり、それらに対するビゲローの慎重な公の応答は、論争を解決するためではなく、それが正当であることを認めるために設計されていた。彼女は、出来事の人種的経験の外側にいる自分に、その映画が説明できない視点を与えると主張したことは一度もない。

この映画は、予算に対して商業的に低調に終わった。ビゲローの映画は、商業映画の観客が訓練されて期待する満足――明確に悪役である悪役、最終的に勝つ有能なヒーロー、高揚と解放の連続――を拒否するからこそ、マーケティングが難しいという主張に、もう一つのデータポイントを加えた。『Detroit』は解放しない。アルジェ・モーテル殺害の中心にいた警官は裁判にかけられ、無罪となる。映画は、まさに設計どおりに機能した法制度の苦く、ありふれた後日談で終わる。

『A House of Dynamite』：八年の歳月と一発のミサイル

『A House of Dynamite』となるプロジェクトは2024年に開発に入った。Netflixが、ノア・オッペンハイム脚本、ビゲロー監督による、シカゴを標的にする身元不明のICBMを一つ探知した際のホワイトハウスの対応を描く政治スリラーを発表したのだ。シナリオは核に関するものだが、この映画は冷戦時代の映画が核兵器を扱ったようには核兵器を扱わない。ミサイルは超大国間の相互確証破壊の象徴ではない。送信者が判読できない出来事であり、その政治的解決が作戦上の解決と切り離せない危機だ。十八分。誰が発射したのか。誰がやったのかまだ確認できないうちに、どのように戦争行為に対応するのか。

ビゲローは、シナリオのアンサンブル的な地理を反映するキャストを集めた。アメリカ合衆国大統領役にイドリス・エルバ、オリビア・ウォーカー大佐役にレベッカ・ファーガソン、国家安全保障副顧問ジェイク・ベアリントン役にガブリエル・バッソ、国防長官リード・ベイカー役にジャレッド・ハリス、STRATCOM司令官アンソニー・ブレイディ将軍役にトレイシー・レッツ、FEMA職員役にモーゼス・イングラム、脇役にグレタ・リー、ジェイソン・クラーク、アンソニー・ラモス。撮影は2024年10月から2025年初頭にかけて、米国、ケニア、アイスランドの四か国で行われ、ホワイトハウスとペンタゴンの主要な室内はニュージャージーとワシントンD.C.で撮影された。

この映画は2025年9月2日、第82回ベネチア国際映画祭のコンペティション部門で上映され、約13分間のスタンディングオベーションを受けた――近年の映画祭では最長クラスの反応だ。ベネチアの観客の反応は、映画自体が語らない何かを登録していた。描かれているシナリオは思考実験ではなく、ニュースに隣接する恐怖であり、日々のブリーフィングのすぐ外側に存在し、映画だけが処理する独自の位置にある種類の恐怖だ。ビゲローはベネチアで、この映画が「核備蓄の削減についての会話を促すこと」を願っていると語った。「それが最適な結果です」と。これは彼女が自分の映画について行った中で最も直接的な政治的発言であり、観客が自分たちで政治的発言に到達することを信頼した映画を四十年作った後に訪れたものだった。

A House of Dynamite (2025) — *A House of Dynamite* (2025)

ベネチアでのプレミアの後、『A House of Dynamite』は10月にニューヨーク映画祭で上映され、その後、英国で10月3日、米国で10月10日に劇場公開され、10月24日にNetflixで配信された。批評家の反応はベネチアの観客の反応を裏付けた。ロッテン・トマトでは258件のレビューで75%の支持を獲得し、批評家の総意は、その「神経をすり減らすリアリティ」を「不安にさせると同時に魅了する緊迫のスリラー」と評した。メタクリティックは51件のレビューに基づき100点満点中75点を記録した。RogerEbert.comのグレン・ケニーは「緊張感があり、正確で、非常に醒めたスリラー」と呼んだ。Deadline Hollywoodのピート・ハモンドは、彼の誇張表現は一般に信頼できる計器ではないが、「ホラー映画のジャンルには分類されないかもしれないが、ジャンルに入れてもよかった。なぜならどのホラー映画よりも恐ろしいからだ」と書いた。

この映画はまた、これもビゲロー作品の伝統となっている、正確性をめぐる議論を生んだ。論争は地上配備型迎撃ミサイル（GBI）の迎撃成功率をめぐって集中した。映画は61%を使用しているが、米国防総省は最近の実験で100%を挙げている。脚本家のオッペンハイムは、1999年以来の歴史的な総合成功率は約57%であると反論し、この数字はMITのテッド・ポストルによって支持された。ポストルはこの映画の技術的・手続き的な正確さを賞賛した。この論争は、その決着がどうあれ、この映画がどれほど真剣に受け止められたかを測る尺度となる。誰も、自分が切り捨てた映画とは議論しない。

『A House of Dynamite』は、第31回クリティクス・チョイス・アワードと、編集賞部門での第79回英国アカデミー賞を含む複数の賞でノミネートされ、ワシントンD.C.映画批評家協会のジョー・バーバー賞（ワシントンD.C.の最優秀描写賞）を受賞した。この映画は、ビゲロー自身が『The Hurt Locker』と『Zero Dark Thirty』とともに「三連作（トリプティク）」と呼ぶものの完成を表している。アメリカ国家安全保障の機構を内部から検証する三本の映画――現場の個人の兵士、机に向かう情報分析官、そして脅威が帰属できず、応答できず、封じ込められないときの指揮系統。

より長い視野

ビゲローは、アメリカの映画批評が歴史的にエンターテインメントとして評価する一方で芸術として退けてきたジャンルでキャリアを築いてきた。彼女は四十年と九本の長編というフィルモグラフィーを通じて、この区別はヒエラルキーではなく盲点であると主張してきた。アクション映画、スリラー、戦争映画こそが、文化が暴力、権力、そして誰がなぜ力を行使するのかについて自分自身に語る物語との関係を処理する形式なのだ。彼女の映画はこの関係を解決しない。それが最も鋭敏な部屋でそれを記録し、快適な鑑賞を不可能にし、同じ理由で映画を長持ちさせる精密さで記録する。

彼女は1951年11月27日、カリフォルニア州サンカルロスで生まれた。サンフランシスコとニューヨークで絵画を学んだ。27歳で最初の映画を、35歳で最初の単独長編を、57歳でオスカー受賞作を監督し、73歳でベネチアで13分間のスタンディングオベーションを受けた映画とともに長編に復帰した。その軌道には――長い沈黙、開発と拒否の期間、アメリカの諸制度が、それらが権限を与えるために構築された暴力を実行するよう求められる瞬間に何をするのかという、常に同じ本質的な問いへの回帰――キャリアを上昇として語る通常の物語に抵抗する何かがある。ビゲローのキャリアは上昇ではない。それは持続的な調査だ。彼女が入り続ける部屋はそれぞれ異なり、内部の賭け金は高くなり続け、彼女は最初から仕事に携えてきたのと同じ、ひるむことなく、共感に流されず、厳密で忍耐強い注意で見続ける。

『A House of Dynamite』が世界に出て、三連作が完成した今、彼女のキャリアがそれ自体に突きつける問いは、これまで常に突きつけてきた問いと同じだ。次に彼女はどの部屋に入っていくのか、そしてそこに着いたとき壁は何を収めているのか。記録は、彼女がすでに知っていること、そして残りの私たちは映画が完成したときに知ることになるだろうことを示唆している。