映画『そして俺は、ここにいない。』の中盤に、この作品の論点をすべて内包した場面がある。ウリセス——十七歳、レザージャケット、コロンビア（Kolombia）の若者スタイルに彫刻されたヘアスタイル——は、クイーンズのアパートで一人踊っている。部屋はあまりに狭く、ヘッドフォン自体が部屋だ。クンビア・レバハーダのベースが半速に落ちるなか、彼はモンテレーでロス・テルコスと踊っていたときとまったく同じように、全身をゆっくりと意図的に動かす。誰も見ていない。フェルナンド・フリアス・デ・ラ・パラはこれをコメントなしで撮ることを選んだ。その抑制こそが、この映画の中心的な論点だ。

フリアスはクンビア・レバハーダを——リズムが地質学的に感じられるほど遅くした音楽を——サウンドトラックとしてではなく、物語の建築材として使う。モンテレーでは音楽が空間を満たす。通りを、テルコスの身体を、特定の街の特定のブロックに属することで成り立つ生を。クイーンズでは、もう何も満たさない。ウリセスは写真を持ち歩くようにヘッドフォンの中にそれを携える。効果があるからではなく、置いていけないからだ。

撮影監督ダミアン・ガルシアは、対話が引き受けなくてよい構造的な機能を担う。モンテレーでは飽和した赤と緑がバリオのコンクリートにほぼ攻撃的な強度で燃え、クイーンズでは粒状のグレーがフレームのあらゆる縁から押し入る。フアン・ダニエル・ガルシア・トレビニョは抑制からウリセスを作り上げる——説明しない、郷愁を演じない、感情が外から読めるような場面をカメラに与えない。ただ映画が彼のために構築した世界の中に存在する。フリアスは移動によってウリセスが縮小されていると言う必要がなかった。色を取り去ることで十分だった。

『そして俺は、ここにいない。』は、移民映画がめったに問わない問いを立てる。生き残ること以外に何を失うのか？書類でも、住居でも、物理的な安全でもない。失われるのは、特定の場所で特定の人々と特定の方法で踊った特定の音楽だ。そしてその喪失は悲劇として自己申告しない。小さな減算として蓄積される——一人で踊るダンス、誰も知らないスラング、ここでは別の意味を持つ仕草。フリアスはまさにそれらの瞬間から映画を組み立てる。

本作は2020年にメキシコ映画芸術科学協会賞（アリエル賞）最優秀作品賞を受賞し、アカデミー賞国際長編映画賞のメキシコ代表作となった。その評価は妥当だ。フェルナンド・フリアス・デ・ラ・パラが作ったのは、コロンビア（Kolombia）のサブカルチャー——クンビア・レバハーダ、ロス・テルコス固有のリチュアル——に対して、ヨーロッパの作家映画がブルジョワの悲しみに与えるのと同じ構造的な真剣さを拡張した映画だ。Netflix配信中。113分。