死霊のはらわたⅡの怪物は死者の書でも地下室に潜むものでもない。カメラがそれだ。サム・ライミは板にカメラを固定し、二人がかりで全力疾走しながら木立のあいだを突き進ませ、まるで何かを欲するかのように小屋へと叩きつける。映画はその運動を軸に組み上げられている。血飛沫も、笑いも、叫びも、静止を拒む動くフレームに吊るされた装飾にすぎない。その一点への執着が、この作品を模倣した多くの映画が古びたいまも、本作を現代のものとして感じさせる理由だ。

設定は意図的に薄い。アッシュはふたたびあの孤立した山小屋に戻り、死者の書が読み上げられ、森が目覚める。ブルース・キャンベルは長い時間をほぼ一人で演じ続ける——部屋と、壁と、やがては自分の右手と格闘する男を。スコット・スピーゲルと共同脚本を書いたライミは、前作の記憶を物語の前提としてではなく、滑走路として扱う。アッシュを孤立させ、意識を保たせ、九十分間の肉体的制裁に差し出すための装置として。続編は説明しない。加速するだけだ。

カメラという生き物

ライミは仲間たちと短編映画を作りながら映像を学んだ。材木に固定されたカメラを二人で走らせるあのリグは、悪霊を純粋な主観ショットへと変換する装置だ。姿は映らない。観客がそれになる。ピーター・デミングのレンズを通して、映画は低く、速く、弧を描くアングルを次々と発見する——床が迫り上がり、天井が傾き、木立が足元の高さで流れていく。通常であれば着ぐるみが担う仕事を、映像そのものがこなす。より安く、より速く、より剣呑に。

小屋に閉じ込められた生存者たち――『死霊のはらわたⅡ』（1987年、監督：サム・ライミ）より、ブルース・キャンベル演じるアッシュ・ウィリアムズ」 class= — 山小屋に追い詰められた生存者たち。*死霊のはらわたⅡ*（1987年）より。

スラップスティックの速度で刻まれるホラー

ライミが発見し、この映画が定式化した表現は、後に批評家が「スプラットスティック」と呼ぶものだ——スラップスティックのリズムで演出されたホラー。血は漫画的な量と色で噴き出し、タイミングはスリー・ストゥージェスのそれで、暴力は同じ拍のなかで笑いとぞっとを同時に呼び起こすよう振り付けられる。キャンベルはその全てを引き受ける楽器だ。憑依した自分の手との格闘、家具が一斉に牙をむく笑い部屋、切断面にはめ込まれたチェーンソー——これらは効果ではなく演技であり、一人の身体が撮影セット中で投げ飛ばされてこそギャグが成立する。

手作りの質感、オペラの真剣さ

最も時代の洗礼を受けていないのはテクスチャだ。デッダイトはプロテーゼとコマ撮りで作られ、その蘇生シーンはどんなクリーンなCGも持ち得ない手作りの重さでぎこちなく揺れる。ジョセフ・ロデューカは全編をまるでグランドオペラのように——フルオーケストラ、高揚し、まっすぐに——それも映像の不条理に対して一切ひるまず——スコアする。音楽の真剣さと映像のいたずらのあいだの落差が、冗談であり技巧でもある。映画は自らの表面を信じ、観客にその表面を享受するよう求める。

なぜ消えないのか

『死霊のはらわたⅡ』は前作を半ば作り直しながら前作を超えてしまった続編だ。それは自分が何であるかを正確に知り、謝罪なしにそこへ踏み込んだからだ。アッシュをアイコンに変え、ホラーコメディに文法を与え、ライミの運動論的な眼差しをその後の全作品へ——晩年のスタジオ規模の大作に至るまで——直送した。霧と偽の血を取り除いて残るのは、切り詰めることへのひとつの教えだ。カメラに欲しいものを与え、動かせ。ジャンルはその周囲に自然と再編成される。