Netflix『クルックス』シーズン2：コインはなぜ必ず戻ってくるのか、シャーリーが決して払えないもの

犯罪叙事には、単なる物語の仕掛け以上の機能を果たす「物」の範疇が存在する。『パルプ・フィクション』のアタッシェケース。『パラサイト』の家。『ノー・カントリー・フォー・オールドメン』の金。これらの物は物語を前進させるのではなく——物語を暴く。本当の論点が、具現化するための何か物理的なものを必要とするとき取る形だ。『クルックス』では、その物はコインだ。重すぎて価値が高すぎて通常のルートでは売れず、あまりにも有名でヨーロッパのすべての犯罪組織が同時に欲しがる金貨。シーズン2で、コインはまた消えた。シャーリー（フレデリック・ラウ）とヨーゼフ（クリストフ・クルツラー）はまた逃げている。これは想像力の欠如ではない——論点の構造だ。

逃げられない構造

シャーリーは金庫破りだった。やめた。錠前師になった——これがシリーズで最も精確な冗談だ。違法に物を開ける術を学んだ男が、今は報酬を得て合法的に同じことをしている。技術は同一で、変わったのは許可だけだ。犯罪経済は彼が技術だけ持ち去り文脈を残すことを許さなかった。両方を取り戻しに戻ってきた。

シーズン1で全てを動かしたコインは実際の事件から着想を得ている。2017年3月、夜明け前にベルリンのボーデ博物館に侵入した一団が、約400万ユーロ相当の100キログラムのカナダ金貨ビッグ・メープル・リーフを奪った。盗みは1時間もかからなかった。コインは二度と見つからなかった——おそらく溶かされ、その特定の形から匿名の価値へと変えられた。『クルックス』はこの実在の物を単純なプロット装置としてではなく、価値が正規のシステムを完全に離れたとき何が起こるかの象徴として使う。コインは売れない、展示できない、いかなる通常の意味でも支払い手段として使えない。純粋な犯罪重力だ——すべての人が欲しがるのは、すべての人が欲しがるからで、物の実際の価値とはもはや何の関係もない欲望の無限退行の中に置かれている。

ドイツ語圏犯罪ドラマの刷新

監督・ショーランナーのマルヴィン・クレン（Marvin Kren）は、2017年にグリンメ賞を受賞した『4ブロックス』でドイツ語圏の犯罪ドラマを再定義した人物だ。『クルックス』はそれとは異なる何かだ。より速く、より騒がしく、身体的なコメディの面でより豊かで、ある意味でより暗い。社会学的な足場が取り除かれ、構造的論理だけが残ったからだ。長い過去の説明はない。二人の男が走る——そして走ること自体が論点になる。

クレンが引き合いに出す伝統——「ノワールの中のバド・スペンサーとテレンス・ヒル」——は聞こえる以上に精確な表現だ。1970年代から80年代のイタリア大衆映画は、身体的コメディへの特定の理解に基づいて機能していた。信頼できない世界における唯一の信頼できる道具としての身体。二人組の暴力は矯正的だった——制度が取り組むことを拒否した不正義を正した。『クルックス』はこの枠を受け継ぎ、ひっくり返す。シャーリーとヨーゼフの暴力は何も矯正しない。次の結果を先送りするだけだ。このシリーズの身体的コメディは、自分たちの能力の極限で動く二人の男から生まれる——そして、それは安堵ではない。他に何も残っていないからユーモアを使う人々の音だ。

建前と本音の地理学

シーズン2の地理的拡大——バンコクとウィーン——は見せ場のための舞台転換ではない。両都市は特定の犯罪インフラの極点として機能する。バンコクはヨーロッパの闇資金の中継地点として、そこで匿名性と距離を買う。ウィーンは帝国的な優雅さが幾世代にもわたり都市の表面の下で機能する組織的な犯罪ネットワークと共存してきた都市だ。クレンはウィーン生まれで、複数の作品をそこに設定してきた。『クルックス』のウィーン式ユーモア——自分が何を内包しているか常に知っていながら別の顔を見せることを選んだ都市の乾いた冗談——は分析的な姿勢であり、装飾ではない。

日本の視聴者にとって、建前（公の顔）と本音（私的な現実）の乖離というテーマは深く共鳴する。正式な制度がいかに機能するように見えながら、その表面の下で全く異なるものを維持しているか——『クルックス』が描くウィーンとバンコクの二重性は、この文化的感受性に直接語りかける。

演じることと消耗すること

フレデリック・ラウはシャーリーを役が絶対的に求める唯一の資質で体現する。有能さを苦痛のように見せること。シャーリーが何か犯罪的なことを成功させるたびに——錠前を開け、状況を正確に読み、家族をまた別の不可能な隅から救い出すたびに——より有能ではなく、より疲弊して見える。熟達の蓄積はなく、コストの蓄積だけがある。クリストフ・クルツラーのヨーゼフはシリーズの形式的な対位声部だ。自分が何であるかと和解した男——それが彼を同時にコミカルな人物と悲劇的な人物にしている。彼の受容は知恵ではない。自分の名前が書かれた出口を示す扉は存在したことがなかったという認識だ。

問われ続ける制度

『クルックス』が検査台に載せる制度は警察ではない——警察は構造的にほぼ不在で、それ自体がすでに論点だ。並行する社会インフラとしての犯罪経済そのものだ。正式な経済が必要としないと決めた男たちに、仕事、アイデンティティ、忠誠心、帰属感を提供するシステム。この経済が正式なものと共有するのは退出政策だ。組織は資産を忘れない。呼び戻す。シャーリーはシステムを変えたと信じていた。自分のスキルが使われる文脈を移動させただけだった。かつて彼を雇っていた世界は、まだ彼のファイルを保管していた。

日本の刑事司法制度における有罪率の高さ——約99%——は、日本の視聴者が制度的な失敗の物語に特別な敏感さを持つことを意味する。制度が誰かを犯罪者にするよう機能するとき、その「誰か」に関する問いは、娯楽を超えて普遍的な問いになる。

答えられない問い

クレンが解決できないこと——そして『クルックス』を通常の犯罪エンターテインメントと区別するもの——は、シリーズが閉じることができずに問い続ける問いだ。ある時点から人間は、世界が自分を作ったことに対して責任を負わなくなるのか。犯罪ジャンルはこの問いに構造的に答えることができない。犯人とともに終わる。『クルックス』は同じ条件から犯人を作り続け、私たちが正しいレベルを見ているかどうかを静かに問う。コインはまた消える。シャーリーはまた走る。バンコクのどこかで、ベルリンで行われたのと同じ計算が行われている。物の開け方を知っている男がいる——そして彼が断ったら何が起こるかも分かっている。断らないだろう。断れない。問題は、彼の生存を願うとき私たちが正義を求めていないことを理解しているかどうかだ。誰も出口を設計していない取り決めの無期限の継続を求めている。

『クルックス』シーズン2はNetflixで配信中。フレデリック・ラウとクリストフ・クルツラーがシャーリーとヨーゼフとして戻る。スヴェンヤ・ユング、ブリギッテ・クレン、ヨナタン・ティッテル、ルーカス・ヴァッツル、ゲオルク・フリードリヒが出演。マルヴィン・クレンがショーランナー、監督、共同脚本を担当し、ベンヤミン・ヘスラー、ゲオルク・リッペルトとともに執筆した。シーズンはバンコクとウィーンで撮影された。