Netflix の新シリーズ『マン・オン・ファイア』は、作家クィネルの小説に基づく主人公ジョン・クリーシーを、トニー・スコットの映画版に続いて三度目の映像化として描く作品である。今回は舞台をリオデジャネイロに移し、ヤヒヤ・アブドゥル＝マティーン2世が、深刻なPTSDを抱える元特殊部隊員のクリーシーを演じる。本作が前二作と異なるのは登場人物の構図ではなく、七時間にわたって全シリーズが擁護する一つの命題の真剣さである——一つの言語にしか流暢でない者は、別の言語を教えなかった世界へは戻れない、という命題である。

シリーズの主張は冷静に定式化できる。クリーシーの問題は心理的なものではなく、言語的なものである。彼はきわめて意図的に、ただ一つの流暢さに——力の文法、敵対的な遭遇が展開する前にそれを終わらせる構文、絶え間ない先取りの身体言語に——訓練されてきた。彼にこの流暢さなしに生きることを求めるのは、翻訳者にその唯一の言語を忘れることを求めるのに等しい。

作品はクリーシーを、別の語彙のほうが彼にとって有用な状況に何度も置く——十代の少女との会話、食卓、脅威の予測を要しない仕事。そしてその語彙に到達できない様子を観察する。そのために準備された〈彼自身〉が存在しないからである。

この区別が、すべての脇役の書き方を構造化している。ボビー・カナヴェイルが演じるポール・レイバーンもまた元特殊部隊員であり、シリーズはこの二人の男を意図的に並置する。ポールはクリーシーが成し得なかったことを成し遂げた——結婚を築き、娘を育て、人当たりよくあることを学び、人を脅威評価以外の仕方で読む技術を身につけた。彼はクリーシーがなり得たもう一つの自己である。

その彼が、まさにクリーシーが守るべき十代の少女の父であることは物語の偶然ではない。構築できなかった自己の物理的近接性へとクリーシーを押し込み、その自己の娘を恨みなしに生かし続けることを彼に求める、シリーズの構造的な手法である。二重化が、すなわち建築なのである。

第1、2話を演出したスティーヴン・ケイプル・ジュニアは、殴る身体を理解している。『クリード炎の宿敵』から彼が持ち込むのはボクシング演出家の意識である——暴力をふるう身体は同時にその代償を負う身体であり、その代償が俳優の顔に読み取れなければ暴力は道徳的に着地しない。

ヤヒヤ・アブドゥル＝マティーン2世はこの責務を、意図的に〈やらない〉ことによって引き受けている。彼が演じるクリーシーは、次に何をしなければならないかを絶え間なく頭の中で予行演習している男の、抑制された重みで動く——他人には自制と読まれ、近しい者には消耗と読まれる静けさである。

ショーランナーのカイル・キレンはこの解釈の上ではなく、その周囲に脚本を置く。回想場面は説明的ではなく侵入的であり、プロットが要請するときではなく、クリーシーの神経系が要請するときに到来する。

リオは舞台装置ではない

リオデジャネイロという選択は、メキシコシティ、その前のイタリアに続くものである。多くは美的判断と読むだろうが、実際にはシリーズが提示する最も明晰な論点である。『マン・オン・ファイア』のあらゆるバージョンは、それぞれの十年が「正常化された私的暴力」のもっとも可読的な空間として読む都市にクリーシーを配置してきた。

1980年の小説はその季節の終わりにあったイタリアで、それを行った。2004年の映画は、米国の観客がその国をそのように読み始めた時期のメキシコで、それを行った。シリーズが選ぶのは、その地理——アスファルトとモロ、国家の力と並行する諸力との可視的共存、何十年にもわたって定着した民間警備産業——が舞台装置ではなく前提である都市である。

アリス・ブラガが演じるヴァレリア・メロは、ファヴェーラの指揮系統に家族のつながりを持つ運転手である。彼女は案内役の人物ではない。クリーシーをめぐる都市の論点が、肉体化されたものとして提示されている。

本作は、9・11以後のトラウマを抱えた退役軍人の物語——家に戻るが家には到達しない兵士——が米国の映像フィクションのなかで四半世紀を蓄積し、「平穏を見出すための最後の任務」というシナリオがその信用を使い果たした文化的局面に到来している。このシナリオの内側で育った観客は、平穏が果たして正しい枠組みだったのか、あるいは決定的な訓練というものがあり、それを決定的と名指すことだけが唯一誠実な物語たりうるのか、と問い始めている。

シリーズはその問いを真摯に受け止めている。クリーシーに回復を約束しておきながら、それを物語的緊張の道具として後から取り上げるようなことはしない。第一話から、彼が追い求める回復が構造的に入手不可能であり、彼が生きる世界にはそれを提供する関心が一切ないのだと主張する。

七つのエピソードが決して解決しない——そしておそらく解決すべきでない——問いは、描かれている世界がクリーシーを生み出した世界なのか、それとも彼を必要としている世界なのか、ということである。ある都市の経済が彼の流暢さの可用性に依存しているなら——アスファルトが保護のために支払うのはモロが暴力を供給できるからであり、その間に生きる人々が両者の間隙を埋めることで生計を立てているなら——クリーシーの回復はもはや私的な事柄ではない。それは供給の引き上げである。

彼を取り囲む諸機関は、彼が立ち止まろうとする努力を一時的な不在として、二つの契約のあいだの請負人として読む。彼が守る十代の少女は出口ではない。彼の次の仕事が取った形なのである。シリーズは終わる。彼は終わらない。

MAN ON FIRE. Billie Boullet as Poe Rayburn in Episode 102 of Man on Fire. Cr. Juan Rosas/Netflix © 2024

そして本作が問うているのは、おそらくクリーシー一個人の運命ではない。暴力の供給が制度化された都市において、誰の癒しが「公的」と呼ばれ、誰の癒しが「私的」とされるのか——その線引きを、観る側が引き直すことを求めているのである。

『マン・オン・ファイア』は4月30日より全7話がNetflixで配信される。ヤヒヤ・アブドゥル＝マティーン2世がジョン・クリーシー役で主演し、ビリー・ブーレがポー・レイバーン役、アリス・ブラガがヴァレリア・メロ役、ボビー・カナヴェイルがポール・レイバーン役、スクート・マクネアリーがヘンリー・タッペン役で出演する。脇役にポール・ベン＝ヴィクター。クリエイター・脚本・ショーランナーをカイル・キレンが、第1、2話の演出と製作総指揮をスティーヴン・ケイプル・ジュニアが務める。本作は作家クィネルが1980年に発表した小説および続編『パーフェクト・キル』を原作とし、ニュー・リージェンシー、チャーニン・エンターテインメント、チャプター・イレブン、レッドラムが製作した。