アメリカ絵画で最も複製された女性は、背中を向けている。アンドリュー・ワイエスの『クリスティーナの世界』では、人影が色あせた野原にうつ伏せになり、細い両腕に体重を預け、視線は自分では歩いて行けない灰色の農家に固定されている。レナ・ダナムが同じメイン州の草地に身を沈め、その写真を投稿したとき、彼女は心の中でそのポーズを覚えた訪問者たちの静かな行列に加わった。ほとんど誰も立ち止まって尋ねないのは、そのポーズが実際に何を支えているのかということだ。

ワイエスの絵は、イメージが何を映すことを拒否できるかについての研究である。草むらの女性は、彼の隣人であるアンナ・クリスティーナ・オルソンであり、彼女の身体は衰えていた。変性疾患により脚の自由を失い、車椅子を拒否して這って自分の土地を移動していた。しかし、キャンバス上の姿はほっそりとして疑いようもなく若々しい。なぜなら、胴体のモデルは画家の妻ベッツィーだったからだ。誰もが愛する優しさは、代役の上に築かれている。絵画は、まさにその主題である困難を隠蔽している。

その隠蔽こそが全体の構図である。すべては尾根の家に向かって曲がり、憧れは地理として、純粋な上り坂の距離として現れる。私たちは彼女の顔を決して見せられず、ただ腕の届く範囲と、背を向けた頭の傾きだけがある。ワイエスはそれをエッグテンペラで、乾いた正確な筆致で、抽象表現主義の滴りや身振りが全盛だった時代に描き、その静けさが彼の主張だった。その抑制は冷たさではない。身体にどこまでを明かさせるべきかという決断である。

ダナムはこのイメージに、その気質的な対極として向き合う。『Girls』から告白録やその後の投稿に至るまで、彼女の仕事は露出という手法全体で成り立ってきた。理想化されない女性の身体とその屈辱を、まさにフレームの中央に据え、ワイエスが重んじたあの慎重さを断固として拒否する。彼女は今年Netflix向けの長編を完成させ、とっくにニューヨークからロンドンに拠点を移しているが、一貫した糸は決して変わっていない。見せること、特に隠されるべきものを見せることだ。

こうして、その野原は、困難な身体に関する二つの哲学の意外な出会いの場となる。一方では隠蔽としての優しさ、他方では露出としての真実。どちらも自動的に誠実なわけではない。ワイエスの優美さは回避として読める。若い代役が現実の女性の痛みを覆い隠している。ダナムの率直さは、それ自体が一種のパフォーマンスとして読める。困難が観客のために演出されている。同じ草地に並べられたとき、それらは有名人のスナップショットではなくなり、見ることについての真摯な議論となる。

それは、その場所が今や日常的に演出している議論である。ファーンズワース美術館が管理し、国定歴史建造物に指定されているオルソン・ハウスの下の野原は、今年、歩行者に開放され、地元メイン州の報道機関は、クリスティーナが横たわった場所に次々と寝転ぶ人々の絶えない流れを報じている。ワイエスがアトリエを構え、彼が埋葬されている家族墓地のある家は、斜面を少し上ったところにある。動くことができないことについての絵画が、人々が移動し、その中でポーズをとるために訪れる場所になった。

ダナムのバージョンに皮肉なものは何もない。巡礼は本物であり、愛情も本物だ。しかし、その儀式は、絵がその周りに構築された唯一の事実を編集し続けている。クリスティーナはあの野原から立ち上がることができなかった。彼女を再現する者は皆、立ち上がることができる。その写真は、絵画がその静けさを費やして与えることを拒否した結末なのである。

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