アダム・マッケイ、コメディと破局が同じ手口だと証明した映画監督

アダム・マッケイ

Photo: Harald Krichel / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

生年	1968年4月17日 Denver, Colorado, USA
職業	映画監督
代表作	マネー・ショート華麗なる大逆転, ドント・ルック・アップ, バイス
受賞	アカデミー脚色賞 · 英国アカデミー賞 · WGA脚色賞

アダム・マッケイがインタビューで必ず受ける質問は、いつも同じだ。ただ、その装いが変わるだけである——『アンカーマン』を手がけた男が、なぜ何年もかけて世界の終わりについて人々に警告し続けるのか。芸術的回心というすっきりした物語を好む者にとっては苛立たしい答えだが、彼は決して同じことをやめることはなかった。『タラデガ・ナイト』を生み出した手法——不条理なエスカレーション、虚構を破り仕組みを露わにする形式的断絶、観客の共犯関係を逆手に取る技法——こそが、まさに『マネー・ショート』や『ドント・ルック・アップ』を構築した手法なのだ。変わったのはマッケイの方法ではなく、標的の質だった。

デンバーとペンシルベニアの間で育ち、マッケイが7歳のときに去ったミュージシャンの父を持つ彼は、シカゴの即興コメディの地下世界——Upright Citizens Brigade、セカンド・シティ、デル・クローズが「恐怖はシーンを殺す」という原則のもとに築いた生の創造的エコシステム——を通じてコメディの道を見つけた。20代半ばまでにマッケイは『サタデー・ナイト・ライブ』にたどり着き、採用から1年以内にヘッドライターに昇格した——同番組のクリエイティブチームはパフォーマーとしては彼を拒否したが、彼の脚本に何かを見出したのだ。彼が想定されていたものと実際にやっていたものとの間のそのギャップは、彼のキャリアにおける反復的な構造的事実となる。

2000年代にウィル・フェレルと組んで手がけた7本の映画は、外から見ればスタジオ作品——幅広く、身体を使い、商業的に安定した——に見える特定の種類のコメディを生み出した。内側から見れば、各作品はジャンルの慣習を逆手に取るための管理された実験だった——『アンカーマンロン・バーガンディの伝説』のニュース放送、『タラデガ・ナイトリッキー・ボビーの伝説』のレースの仕組み、『アザー・ガイズ俺たちはギャップか？』の警察ドラマ——それらの形式がどのように階層を再生産し強化するかを暴き出すために。これを見逃した批評家はこれらの映画を慰めの食べ物と読んだ。気づいた観客はその下にもっと棘のあるものを見つけた。『俺たちステップ・ブラザース義兄弟』は公開時には広く軽視されたが、その後、男性の未成熟な権利意識を描いた研究として再評価されている——それは、ウインクして逃げることなくコメディに徹することで正確に機能している。

2019年のフェレルとの決別は、当時は友好的とされ、異なる職業的野心に起因するとされた——フェレルは後に「帯域幅が違った」と語っている。それが実際に引き起こしたのは、ハイパーオブジェクト・インダストリーズの設立だった。マッケイの制作会社で、哲学者ティモシー・モートンが提唱した、気候変動、資本主義、インターネットなど、あまりに広範囲に分散して人間の理解を超えるシステムを指す概念にちなんで名付けられた。その名称は偶然ではなかった。マッケイはすでに2015年の『マネー・ショート』で、2008年の金融危機を一般観客に債務担保証券を説明する必要がある映画に変え、その唯一の方法はフェレル時代のコメディと同じ手法——映画を止め、観客に直接語りかけ、有名人を雇い、無関係なことをしているふりをしながら理解不能なことを説明させる——を使うことだと見出していた。この作品で彼は共同脚本家チャールズ・ランドルフとアカデミー賞脚色賞を受賞し、フェレルとの最後の2作とドラマへの転向を通じて計6回のオスカーノミネートを獲得した。

2018年の『バイス』は同じ形式的混乱を政治伝記に適用し、ディック・チェイニーの行政権力の蓄積を構造主義的な熱意で追跡した。その結果、批評家は風刺が描こうとしているものに対して適切な手段かどうかという線でほぼ完璧に二分された。マッケイがチェイニーの実際の複雑さを戯画化したという批判は完全に間違ってはいなかったが、戯画化の目的を見逃していた。システムが直接理解するには大きすぎるとき、歪曲は正確さの一形態となる。さらに3つのオスカーノミネート——作品賞、監督賞、脚本賞——は、彼の作品のジャンル横断的な性質が一貫した形式的選択であり、幸運な偶然ではないことを裏付けた。

2021年の『ドント・ルック・アップ』は、レオナルド・ディカプリオとジェニファー・ローレンスが絶滅レベルの彗星に対応できない文明を目の当たりにする科学者を演じ、風刺的プロジェクトを十分に明確にしたため、そのアプローチが機能したかどうかという枠組みなしに議論することが不可能になった。この作品の批評家は嘲笑はあまりに鈍い道具だと論じた。支持者は代替手段も機能していなかったと指摘した。この議論——適切性について、体系的な大惨事に対する芸術的反応が失敗を記録すること以上にできるかどうかについて——こそが、マッケイの全フィルモグラフィが2000年代半ばから走り続けてきた議論である。

マッケイが少なくとも個人的にたどり着いた答えは、離脱を含む。2024年後半、彼は民主党を離脱し、その動きをシニシズムではなく、党派的な帰属がそれ自体一種の鎮静剤になっているという認識として位置づけた。2026年までに彼は白人のリベラル派を環境危機の加担者として公に描写し、その発言は怒りのサイクルを生み出しながら、彼の映画が10年にわたって巡っていた政治的アイデンティティと意味のある行動の間の緊張を、ぎこちなく指摘した。彼はすでに400万ドルをクライメート・エマージェンシー・ファンドに寄付し、気候変動の偽情報を打破することを目的とした非営利メディア組織イエロードット・スタジオを設立していた——合意形成よりも、公的言説の心地よさを乱すことに関心を持って。

2026年、ハイパーオブジェクト・インダストリーズはフル制作スケジュールを抱えている：エイミー・アダムスとサム・ロックウェル主演でデイビッド・ウォレス＝ウェルズの『絶滅不能な地球』に基づく気候スリラー、韓国の監督ポン・ジュノと共同開発した『パラサイト』に触発されたリミテッドシリーズ、そしてティム・ロビンソン主演のHBO向けコメディ——これはマッケイが専ら論客になることを決めたわけではないという最も明確なシグナルだ。彼は映画監督シーラ・ピヴェンと結婚しており、2人の娘、パールとリリ・ローズがいる。彼は、すべてにもかかわらず、『アンカーマン』を作った男であり続けている——ジョークと大惨事が同時に到着し、ほんの一瞬、同じものになるシーンをまだ探し続けている。