ナンニ・モレッティがコンペティションに復帰したことの驚きは、彼が恋愛物語を撮ったことではない。それを奏でるために選んだ楽器こそが驚きだ。政治的アイロニー、エッセイ風の脱線、監督が自らのフレームに語り返す——そうしたかつての反射神経を捨て、モレッティは作品全体をルイ・ガレル（Louis Garrel）を中心に構築した。ガレルは、そのロマンティックな語彙のすべてがストレートな感情の正反対である俳優だ。結果として、モレッティの最も無防備な作品が生まれ、あなたが目にする議論とは、一人の顔がどれだけの誠実さを担えるかという議論にほかならない。

ガレルは血統を背負って登場する。フィリップ・ガレル（Philippe Garrel）の息子としてヌーヴェルヴァーグの残響の中で育ち、クリストフ・オノレ（Christophe Honoré）のロマンティック・ミューズとなった。愛が常に分析され、引用され、わずかにアイロニーを帯びた距離で扱われる映画の中で、自らの失恋を歌った男だ。その距離こそが彼のトレードマークである。モレッティは彼にそれを捨てるよう求める。ここで彼は、自己認識という防御層なしにマッテオを演じる。何かを率直に欲することを許された男であり、その要求が目に見えて彼に代償を強いる——それがまさにポイントなのだ。

映画は、ジャスミン・トリンカ（Jasmine Trinca）演じるグレタとマッテオを、すれ違いの連続として長年にわたって追う。間違った時期に出会い、別の人生を選び続け、同じ未解決の問いに立ち戻る二人。モレッティはイスラエルの小説家エシュコル・ネヴォ（Eshkol Nevo）——『Three Floors』でも映像化した作家——を再び原作とし、時間のレバーを操作する。決断が人生を変えるのは、それがついに正しい瞬間に訪れたときだけだという考えだ。キャリアを通じて感情を疑ってきた監督にとって、これは驚くべき感情への降伏である。

モレッティはその降伏をセットでも演出し、ガレルはそれを映画祭で最高の逸話に変えた。彼が「モレッティ・メソッド」と呼ぶものを説明し、バスケットボールのシュートが必要なシーンを語った。監督自ら実演し、カメラが回っている中で一発で決め、主演俳優に「こうやってほしい」と言った。ガレルはその後、何度も何度も外した。それは喜劇として読めるが、この映画の縮図だ——作家＝俳優が自らの文法を別の作家に手渡す。トリンカは同じ服従を献身として捉えた。「ナンニは私の映画観を鍛えた人物です」と彼女は言う。「それはカメラの前で気取りやポーズを取ることではないのです。」

その降伏が実を結ぶかどうかこそ、レビューが分かれるところであり、その分裂は見た目以上に一貫している。Il Fatto Quotidianoはこの映画を「剥き出しで、生命力に満ち、裸で、痛々しいほど脆い」と評し、キャリア後期の『Caro diario』に匹敵する血管の開放と呼んだ。IONCINEMAのニコラス・ベル（Nicholas Bell）は「過去の時代からのバラ色のごまかし」と見なし、ガレルの演技を躁状態と捉え、オノレがかつて彼のために書いた繊細なシナリオからの逸脱であり、グレタは苦悩する欲望の対象に平らにされているとした。両者は同じものを描写している。この映画は、アイロニーをオフにして愛を演じるガレルを受け入れるよう求める。あなたは彼に従ってその中に入るか、たじろぐかのどちらかだ。

モレッティは依然として形式を通じて世界を読み解き、その形式が議論を展開している。テニスのラリーはトリュフォーの反響を帯び、ローリング・ストーンズへの針落としと車の窓で分断されたキスは、懐疑論者でさえ効果を認めるビートだ。モンタージュがコミカルな脇役たちの合唱に変わると、映像は図式的な方向に薄くなり、予定通りに主演二人を再会させるために作られたロマンスの機械仕掛けが露わになる。しかし電流は中心にある二人の身体を流れ、モレッティはかつて自身のスクリーン上の分身のために取っておいた直接性で彼らを信頼する。

『Palombella rossa』以来、ヴェネチア・コンペティションへの出品となる本作は、行動するのに長く待ちすぎる人々の物語に37年の距離を折り込んでいる。賭けはガレルだ。ロマンティック・アイロニーの目利きにそれを禁じる役を与えれば、仮面が割れて真実の何かになるか、すべてが郷愁に凝り固まるかのどちらかだ。ヴェネチアは、どちらかについて大声で同意できなかった——そしてその不一致こそ、モレッティが生涯避けてきた音域から反応を引き出した確かな証拠である。

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