ユーロダンスは批評家に切り捨てられた。しかしポップスのプロデューサーたちは使い続けた

ユーロダンスは、ヨーロッパのクラブ向けラジオの商業的インフラを築き上げたが、その過程で批評的な注目をほとんど集めることはなかった。このジャンルは、シンセベース、クラブ向けテンポ、フックを担う女性ボーカル、ヴァースを担う男性MC——というフォーマットを組み合わせたもので、ドイツ、オランダ、スウェーデンのスタジオで練り上げられ、それまでヨーロッパのクラブミュージックに反応してこなかったチャート市場に投入された。ハダウェイ、2アンリミテッド、カルチャー・ビート、エイス・オブ・ベース、ラ・ブーシュ、コロナ、スクーターが市場ごとに試し、そのフォーマットは通用した。

なぜボーカルの分割がどの市場でも機能したのか

構造的な語彙は正確で再現可能である。テンポは毎分130から150ビートの間で推移する。ダンスフロアを活気づけるには十分速く、ラジオでのローテーションに耐える範囲に収まっている。女性ボーカルがフックを担い、男性MCがヴァースを担う。この2つの声質が、言語市場を超えて交渉なしに伝わるダイナミクスを生み出す。ベースはシンセサイズされ、プロダクションの質は一貫して高い。曖昧さは意図的に最小限に抑えられている。

ユーロダンスがポップ史において異例なのは、商業的成功ではなく、批評文化との関係性である。全盛期、このジャンルはロック・ジャーナリズムのインフラのほぼ外側で活動していた。正典となるアルバムはなく、決定的な回顧もなく、作品を販売メカニズムではなく文化的対象として真剣に扱う批評的枠組みも存在しなかった。このジャンルはスタジオで制作され、誰にでも売られ、誰にも批評されなかった。

このジャンルが決して答えなかった真正性の問題

その空白こそ、正直な懐疑が属する場所でもある。ユーロダンスの最も商業的に成功したアーティストの多くはスタジオによる構築物だった。プロデューサーが勝ちパターンのアレンジを特定し、それを組み立て、ボーカリストとMCを割り当てて演奏させた。そのアクトは主にライブの運搬手段として存在していた。これが音楽の正当性を損なうかどうかは間違った問いである——同じモデルは今日の商業ポップの大半の下にも流れており、ユーロダンスは単にそうではないふりをしなかっただけだ。本当の問いは、構築されたポップと真正なポップの出力の区別が、ダンスフロア上のリスナーにとってこれまで意味を持ったことがあるかどうかである。10年にわたるヒット曲が示すように、それは意味を持たなかった。

そのフォーマットは、自らの時代に飽和した。90年代後半までには、特徴的な要素は決まり文句となり、商業マシンがテンプレートを十分な回数複製したため、聴衆は特に促されることなく別の場所へと移っていった。

ポップが借りて保持したフォーマット

移らなかったのは、その根底にある論理である。その後に続いたポップ・プロダクションの波は、ユーロダンスが確立したものを直接引き継いでいる。特定の身体的反応に合わせて構築されたフックは、批評的な条件で自らを正当化する必要がない。ロビンはまさにこの上にキャリアを築いた。デュア・リパの最も商業的に成功したアルバムは同じ論理で動いている。カイリー・ミノーグのキャリア後期におけるダンスフロア復活は、異なるプロダクション・パレットでそれを適用した。ザ・ウィークエンドの飽和したBPM駆動のレコードは、それに絶対的に依存している。

MCMの取材は、この継承のいくつかの分岐を追跡してきた。アンジェルとジャスティスがユーロダンスのBPMレンジをフレンチ・タッチの完璧主義を通じて再ルート化した経緯の記録は、一つの系譜を示している。現代のダンスポップコラボレーションにおけるユーロダンスのボーカル構造の持続は、別の系譜を示している。アラン・ウォーカーとダッシュ・ベルリンによるクラシックなユーロダンス時代のシングルの再解釈は、オリジナルのテンプレートがアーカイブ的好奇心ではなく、今なお生産的な素材として機能することを証明した。

ユーロダンスの批評的なリハビリテーションは部分的で遅々として進んでいない。このジャンルはおそらく、サイケデリック・ロックや黄金期のヒップホップと同じような回顧的注目を浴びることはないだろう。なぜなら、そのような結果を意図してデザインされたわけではないからだ。それは、特定の部屋の中で特定のテンポで人々を動かすためにデザインされた。140BPMのベースラインに高揚するコーラスを合わせようとするすべてのプロデューサーは、ユーロダンスが最初に実行した実験を走らせているのである。

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