バズ・ラーマン、虚構の誠実さを追う映画作家

バズ・ラーマン

Photo via The Movie Database (TMDB)

生年	1962年9月17日 Herons Creek, New South Wales, Australia
職業	映画監督
代表作	華麗なるギャツビー, ムーラン・ルージュ, エルヴィス
受賞	DGA · 2 アカデミー賞 · Officer of the Order of Australia (AO, 2007) · Centenary Medal

形式を物語に合わせる映画作家もいれば、あらゆる物語に自分の形式を押し付ける映画作家もいる。バズ・ラーマンは後者に属する。そして、この立場には深い意味がある——虚構であることを宣言するのが、映画に可能な唯一の誠実な態度だとするなら、ラーマンは一貫してその立場を選んできた。その形式が映画の言語として成立するかという問いは、1992年以来、未解決のままだ。

マーク・アンソニー・ラーマンはニューサウスウェールズ州で、後の仕事を定義する二つの力の間で育った。父はガソリンスタンドと映画館を営み、母はダンスを教えていた。機械的な構造と身体的な表現、商業と芸術、ローカルと志向の交わりが、彼が後に作るすべての文法になった。シドニーの国立演劇芸術学院で訓練を受け、ストリクトリー・ボールルームの初期版を映画化される前に舞台として上演した。その上演版には——アマチュア・サーキットのボールルーム環境、抑圧されたカップル、伝統と服従を混同した人物群——後の三十年間で発展させていくすべての形式的本能が含まれていた。

ラーマンは最初の三本の映画を「レッド・カーテン三部作」と名付けたが、この名称はひとつの作品集と同様に、ひとつの方法論を表している。各作品において、人工性への意識は構造に組み込まれている——観客は、映画と名乗ることに同意した演劇を観ていることを知っている。ストリクトリー・ボールルーム（1992年）は競技ダンスの世界でこれを確立した。ロミオ＋ジュリエット（1996年）は現代的な都市のコードの中でシェイクスピアの詩行をそのまま保ち——「剣」とラベルされた銃身、「罪」と刻まれたサイコロ——十分に若いレオナルド・ディカプリオの脆弱性を製造ではなく借用することで映画を成立させた。ムーラン・ルージュ！（2001年）は一世紀分のポップ音楽から楽曲を借用し、それらを感情的な論証として組み上げて三部作を完成させた。

ムーラン・ルージュ！は三作の中で最も騒々しく、最も論争的だった。アカデミー賞とBAFTAで最優秀作品賞にノミネートされ、キャサリン・マーティンのデザイン作業で二つのオスカーを受賞し、ラーマンに全米監督組合賞をもたらした。同時に、彼の仕事方式への異論の最も明確な表現を生み出した——感覚は麻酔として機能し、ジェスチャーの大きさはその下にある感情の貧しさを隠せるという議論。彼は賞賛と異論の両方を受け取り、どちらによっても変わることを許さなかった。

ムーラン・ルージュ！とエルヴィスの間の十年間は、必ずしも形を見つけられなかった野心で満ちていた。オーストラリア（2008年）は三時間近く続き、ニコール・キッドマンとヒュー・ジャックマンを起用して植民地主義、ノスタルジア、大陸の神話学を同時に扱おうとしたが、スケールが三つのテーマをすべて解決することなく収容できることを発見した。華麗なるギャツビー（2013年）はフィッツジェラルドの散文をJay-Zのサウンドトラックと対置し、過剰の視覚的装飾が映画の論証でもある作品を作った。ネットフリックスのシリーズ「ゲット・ダウン」（2016年）はサウス・ブロンクスにおけるヒップホップの誕生を扱い、一シーズンで打ち切られ、制作費が話の一部となった。

2025年トロント国際映画祭でのバズ・ラーマン — TIFF 2025でのバズ・ラーマン。撮影：Kevin Payravi / CC BY-SA 4.0、Wikimedia Commons経由

エルヴィス（2022年）は、批評家たちが何を期待すべきかをほぼ把握した体制で迎えた十年後に到着した。到来したのは再調整だった。オースティン・バトラーはエルヴィス・プレスリーを再構築すべきアイコンとしてではなく、周囲の機械装置に徐々に吸収される人物として演じた。トム・ハンクスはカーネル・トム・パーカーをその機械装置の冷笑的な設計者として演じた。映画は159分続き、最優秀作品賞とバトラーへの最優秀男優賞を含む八つのアカデミー賞ノミネートを受け、より個人的なギャツビーが達成しなかった形で国際的に機能した。

EPiC（2025年公開）はロッテントマトで97%というキャリア最高の批評的評価を得た。これは彼の方法論が批評家が独自の基準で受け入れられるものへと成熟したこと、あるいは批評文化が彼が常に要求していた種類の感情的スケールへと移行したことを示唆した。ジャンヌ・ダルクは現在製作準備中だ。仕事は遅くならず、レジスターも変わっていない。

ラーマンは現代映画において異常な位置を占めている——商業的に成功しすぎて否定できず、論争的すぎて議論なしに正典化できない。彼の作品に対する真剣な異論は軽いものではない。ペースは、あなたを遅くしシーンに仕事をさせる編集の決定の代わりになり得る。スケールは、スケールが本質的に放棄することを要求するより小さな瞬間の代わりになり得る。反論——これらすべてがまさに美学であり、完全に意図的で、批評家たちが過小評価する傾向にある形式的自己意識のレベルで機能しているという——は同様に一貫している。どちらの側もこの議論の終わりを見つけていない。ラーマンは一貫して、それを解決するのは自分の問題ではないかのように振る舞ってきた。