アンリ・マティス、病床から生まれた最も大胆な芸術

アンリ・マティス

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

生年	1869年12月31日 Le Cateau-Cambrésis, France
没年	1954年11月3日 (84)
職業	画家
受賞	グランプリ、ヴェネツィア・ビエンナーレ、1950年

1941年の終わり頃、50年にわたって絵画は快楽の一形態だと主張し続けてきた男が、描くことのできない自分に気づいた。アンリ・マティスは腹部の手術を受けた——十二指腸癌、回復に数ヶ月を要し、もし回復したとしても元通りとはいかないような手術だった——そして彼は寝たきりとなり、まだ見ぬ形で衰え、閉塞の様相を呈していた。医師たちは家族に覚悟を告げていた。ところがマティスは、はさみを手に取った。

その後に続いたものは、終幕ではなかった。『ジャズ』（1947年）、『青い裸婦』シリーズ（1952年）、『水泳プール』（1952年）、『カタツムリ』（1953年）——紙にグワッシュで絵の具を塗り、はさみで形を切り抜いて作られたこれらのペーパー・カットアウトは、美術史における最も急進的な転換の一つを表している。マティスはこの技法を「はさみで描くこと」と呼んだ。これらの作品は、先行する作品より小さくはない。むしろ大きく、より絶対的で、絵筆がもたらすあらゆる不確かさを取り除いている。八十代で寝たきりの男が、まるで空気が動くかのような絵画を生み出したのだ。

アンリ・エミール・ブノワ・マティスは、1869年の大晦日、フランス北部の織物産地ル・カトー＝カンブレジに生まれた。父は穀物商で金物も扱っていた。家系に芸術家を予感させるものは何もなかった。マティスは司法試験に合格し、サン＝カンタンで二年間法律事務所の書記として働き、書類を整理しながら何かが起こるのを待っていた。起こったのは虫垂炎だった。1889年、床上で回復している間、母親が暇つぶしに一箱の絵の具を持ってきた。彼は後にその瞬間を一種の受胎告知のように語っている。「絵を描き始めたとき、私は一種の楽園に運ばれたように感じた」。彼は二十歳だった。二度と法律の世界には戻らなかった。

1892年にパリに到着し、ギュスターヴ・モローのもとでエコール・デ・ボザールに入学した。モローは象徴主義の画家で、振り返ってみればマティスにとって理想的な教師だった。色彩を描写ではなく感覚として見るよう生徒に奨励した人物である。モローのアトリエからは、ジョルジュ・ルオー、シャルル・カモワン、アンリ・マンガンも輩出された——フランス絵画を再構想する世代である。マティスは見習い時代をルーヴル美術館で過ごし、シャルダン、プッサン、ラファエロといった巨匠たちを模写した。その態度は敬意というよりはむしろ問いただすようなものだった。彼は、絵画をどう緩めるかを理解する前に、何が絵をまとめているのかを理解したかったのだ。

初期の絵画は技術的に完成されており、感情的に静かである。『読書する女』（『ラ・リーズーズ』、1895年）——彼の作品として初めて公立コレクションに入ったものの一つ——は、フェルメールのような集中した静寂を備えている。そこには革命を予告するものは何もない。しかしマティスは素材を蓄積していた。画家ジョン・ピーター・ラッセルとのベル＝イル島での滞在は、彼に印象派を直接紹介した。ポール・シニャックとの接触と1904年のサン＝トロペでの夏は、彼を新印象派——色彩を点に系統的に分割する手法——へと押しやった。彼は点描法をあまりに硬直的だと感じた——体系が多すぎて、感覚が足りない——しかしその経験は、彼が追い求めていたものを明確にした。それは光を描写する色彩ではなく、光そのものである色彩だった。

1905年の夏、画家アンドレ・ドランとカタルーニャ海岸のコリウールで過ごしたとき、すべてが炸裂した。マティスは既存のいかなる基準でも説明できないキャンバスを携えてパリに戻った。その秋のサロン・ドートンヌで、彼の作品とドラン、ヴラマンクの作品が一つのギャラリーにまとめられ、批評家ルイ・ヴォーセルはそれを野獣の檻と評した——「フォーヴ」である。この呼び名は定着し、一つの運動となったが、実際にはプログラムというよりは温度のようなものだった。すなわち、色彩は写真のような再現性に向けて調整されるのではなく、最大限の強度で使われるべきだという信念である。

『帽子の女』（『ラ・ファム・オ・シャポー』、1905年）は、サロンに挑発として登場した。マティスの妻アメリーがモデルを務めた。その結果、彼女の顔はオレンジ、緑、紫の筆致で描かれ、実際の肌の色とは無関係でありながら、驚くべき存在感のある肖像画が生まれた。アメリカの収集家レオとガートルード・スタインがそれを購入した。『マティス夫人の肖像』、別名『緑の線』（『ラ・レー・ヴェルト』）は、アメリーの顔の中央に純粋な緑の線を一本置き、構図を分割し、暖色と寒色の間に緊張を生み出している。それは、画像が顔として読まれる前に作用する。これらの絵画は、歪みという意味での表現主義ではなかった——それらは構造的に論理的であり、異なる論理の上に構築されていた。

『生きる喜び』（1905–6年）——現在フィラデルフィアのバーンズ・コレクションに所蔵——は、マティスが主張していたことの最も完全な表明である。それは、アルカディアの風景の中に絡み合う人物たちを描いた大きなキャンバスで、奥行き、モデリング、陰影をほぼ完全に放棄した平らな色彩の面で描かれている。横たわる裸婦、背後で輪になって踊る人物たち、暖かいピンクがかったオレンジの空。それは、まるで色彩が自然に配置されたかのように、たやすく見える。そのたやすさこそが主張である。芸術とは、マティスが信じていたように、耐え忍ぶべき挑戦ではなく、住みこなすべき状態——快適な肘掛け椅子のように感じられるべきものなのである。

ロシアの商人セルゲイ・シチューキンは、マティスの最も記念碑的な作品となるものを依頼した。『ダンス』（1909–10年、サンクトペテルブルク、エルミタージュ美術館）と『音楽』（1910年、同じくエルミタージュ）は、シチューキンのモスクワの邸宅の階段のためにデザインされた。深い青い空と緑の大地を背景に輪になって踊る五人の赤い人物像は、ほとんどモデリングを用いていない——それらは原始的なエネルギーのシルエットである。単純化は絶対的であり、その効果は圧倒的である。シチューキンが当初、設置前に人物の性器を隠すようマティスに依頼したとき、マティスは拒否した。シチューキンは依頼を取り下げた。

1912年と1913年の二度のモロッコ旅行は、イスラム装飾の伝統の幾何学をマティスの作品に導入した——どの対象も優先権を主張することなく、パターンが表面を飽和させる方法である。1915–17年の戦時中の絵画は、まったく異なる様式に移行した。『ピアノのレッスン』（1916年、MoMA）は、平らで灰緑色、ほとんど修道院的であり、ピアノがキャンバスの下半分を占め、部屋はその上に幾何学的な色彩のゾーンへと開かれている。たやすさは消えていた。それに取って代わったのは、より冷たく、より意図的に構築された何かだった——あたかもマティスが、その主張が圧力のもとでも持ちこたえるかどうかを試しているかのようだった。それは持ちこたえた。

そしてニース時代が訪れ、それとともに非難が訪れた。

1917年から、マティスは主にコート・ダジュールに定住し、ニースとシエの暖かな光の中で制作した。1920年代のオダリスク——暖かな室内で模様のある布地に身を包んだハーレムの女性たち——は、彼がモダニズムのプロジェクトからブルジョワ的な装飾へと退却したと感じた知識人たちから鋭い批判を浴びた。シュルレアリストたちは落胆した。ルイ・アラゴンは、ヨーロッパがファシズムに陥る中で、彼が快適な階級のために絵を描いていると非難した。これには一理あった。そして、別の側面もあった。

マティスがニースで家庭的な室内を描いている間、彼の娘マルグリット・マティス・デュトゥイはフランス・レジスタンスで活動していた。彼女は1944年にゲシュタポに逮捕され、強制収容所へ移送されたが、囚人列車が連合軍の爆撃によって進路を変更され、その混乱の中で脱走したために生き延びた。マティスは解放後に彼女の苦難を知った。陽気なオダリスクと模様のある部屋は歴史の一部に位置し、マルグリットの逮捕は同じ歴史の別の一部に位置する。どちらも他方を打ち消すものではないが、ニース時代のどのような解釈も、それらの窓の外で起きていたことを無視するならば不完全である。マティス自身は、それらの窓の外にあるものを決して描かなかった。それが私たちに彼について何を語るかは、依然として問いのままである。

議論の余地がないのは、1948年にマティスが最も野心的な単一プロジェクトに着手したことである——絵画ではなく、空間全体である。彼の手術後に看護をし、以前は若い女性としてモデルを務めたこともあったドミニコ会修道女ジャック＝マリー修道女が、ヴァンスの修道院のために礼拝堂の設計を依頼した。『ヴァンスのロザリオ礼拝堂』（1948–51年）は、彼の思想の完全な総合である。ステンドグラスの窓は白い内部を色とりどりの光で満たす。壁画——白いセラミック・タイルに黒い線で描かれた——は、キリストの受難の道と大きなドミニコ会の人物像を、マティス自身のペーパー・カットアウトに負うところのある、最小限の身振りで描いている。彼は祭壇、祭服、燭台もデザインした。それは全環境の建築であり、彼が生涯をかけて築いてきた主張そのものである。すなわち、色彩と形態の正しい構成が、人が部屋の中で生理的にどのように感じるかを変えることができる、という主張である。

手術は彼の制作人生を終わらせなかった——それは解放したのだ。立ったままのイーゼルを取り除くことで、彼は蓄積された伝統に抵抗するものがない媒体へと押しやられた。『ジャズ』（1947年）は、マティス自身の芸術と記憶に関する手書きの考察を伴った20点のペーパー・カットアウトからなる本であり、この新しい形式の最初の主要な公的声明であった。形——青いアクロバット、黄色い空中ブランコ、赤い道化師——は、描写というよりも集中した経験の質を持っていた。それらはたまたま紙から切り抜かれた絵画ではなく、絵画の論理を用いた新しい言語だった。

『青い裸婦』（1952年）——青い紙の弧から構成された四つの大きな女性像の切り抜き——は、身体が空間を組織する感覚に貢献しない細部をすべて排除している。それらはアカデミックな意味での裸婦ではない。身体が世界をどのように占めるかについての命題である。『カタツムリ』（1953年、テート・モダン所蔵）は、螺旋の原理としてのみ貝殻の螺旋を参照する色付きの長方形の配置である——それはマティスがこれまでに到達した中で最も具象から遠く、彼の八十三歳の年に生み出された。

彼は1954年11月3日、ニースで亡くなった。半世紀にわたって彼の主要な対話者であり続けたパブロ・ピカソ——彼らは互いの作品を収集し、互いの名声と競い合い、公にはライバル関係を維持していたが、それは実際には対話だった——は後にこう語った。「彼はいつも腹の中に太陽を持っていた」。それは完全な賛辞ではなかったが、見た目以上に正確だった。『生きる喜び』の中の太陽は、ヴァンスの礼拝堂の窓を切り裂く同じ太陽であり、もはや立つことのできない男によって生み出されたペーパー・カットアウトを活気づけた同じ光である。マティスが主張し続けたこと——喜びは装飾的ではなく、色彩は力であり、快楽には悲哀と同じだけの厳格さが必要である——は決して変わらなかった。変わったのは、彼がそれを表現した形式と、彼がそれを表現することを余儀なくされた状況である。

二つのマティス美術館——ニースとル・カトー＝カンブレジに——は、彼の遺産の主要な部分を引き続き所蔵している。彼のペーパー・カットアウトは、MoMA、テート・モダン、そしてポンピドゥー・センターの常設コレクションに加えられている。フィラデルフィアのバーンズ・コレクションは、『生きる喜び』と『ダンス』の二番目の決定版（1932–33年）を所有している。これは壁一面に三つの半円形のスペースを覆う壁画である。彼の作品のオークション記録は上昇を続けている。かつて彼が生み出した最も急進的な対象であったカットアウトは、今や最も求められるものとなっている。マティスはそれを特徴的だと感じただろう。最もたやすい快楽のように見えた作品が、最も多くの規律を必要としたのだ。それは常にそうだったのである。

タグ: artists, アンリ・マティス, パブロ・ピカソ, フォーヴィスム, フランスの画家, 近代美術

注目ニュース — Henri Matisse

アート

Henri Matisse: Lines of Connection――Pierre and Tana Matisse Foundation 所蔵の紙作品でたどる60年

関連人物

アンドレ・ドラン

ピエール＝オーギュスト・ルノワール

サルバドール・ダリ

ゲルハルト・リヒター

ディエゴ・ベラスケス

クロード・モネ