サルバドール・ダリ、狂気を精密な方法論に変えた画家

サルバドール・ダリ

Photo: Van Vechten, Carl, 1880-1964. / Public domain, via Wikimedia Commons

生年	1904年5月11日 Figueres, Catalonia, Spain
没年	1989年1月23日 (84)
職業	画家
代表作	アンダルシアの犬, ホドロフスキーのDUNE, イマジン
受賞	芸術・科学・文学金賞（フランス） · プボル侯爵（1982年、フアン・カルロス1世により授与） · カタルーニャ自治政府金メダル（1982年）

口ひげこそが前触れだった。絵画でも、シュルレアリスムの宣言書でも、1934年からMoMAに展示されている溶ける時計でもない——口ひげだ。サルバドール・ダリは、あの反り返った触角のような口ひげを、全大陸で認識されるトレードマークへと育て上げ、キャンバスに注ぐのと同じ強迫的な精密さでそれを維持した。その口ひげが告げていたのは虚栄心ではなく、手法だった。この男は、「ブランド」という言葉が美術界の語彙に入るはるか以前から、芸術家の公的なイメージそれ自体が一つのメディアであることを理解していたのだ。

彼の人生の核心にある矛盾は、現実的であり、未だ解決されていない。ダリはベラスケス、エル・グレコ、ゴヤといった古のスペイン巨匠たちの技法の伝統に訓練され、いかなる夢幻的なイメージも覆い隠せない技術的規律をもって描いた。自身の証言によれば1931年に約2時間で完成させた小品の油彩画《記憶の固執》は、西洋美術史で最も複製されたイメージの一つとしてMoMAに展示されている。キャンバスのサイズは24×33センチ。その作品に込められた制御は恐ろしいほどだ。同じ画家が後に、現金のために白紙のリトグラフ用紙にサインし、彼の晩年に彼を取り巻いていた側近たちは、批評家や現在彼の遺産を管理する財団から、判断力が衰えていた男を搾取したと評された。

サルバドール・ドミンゴ・フェリペ・ハシント・ダリ・イ・ドメネクは、カタルーニャのフィゲラスに住むダリ家において、同名を名乗る第二子として生まれた。兄もまたサルバドールと名付けられていたが、画家が1904年5月に生まれる9ヶ月前に亡くなっていた。父親は新生児を亡き子の継続として扱ったとされ、そのため第二のサルバドールは、会ったことのない誰かの代わりをするという特異な立場に置かれた。アイデンティティ、分身、構築された自己という主題は彼の作品に頻繁に現れ、批評家たちは長らくそれを自伝的なものとして解釈してきた。

彼の美術教育は体系的かつ本格的なものだった。マドリードの王立サン・フェルナンド美術アカデミーに16歳で入学し、印象派、キュビスム、未来派を、それぞれの運動に属するのではなく乗り越えようとする者の徹底した態度で吸収した。1926年、最終試験を前に、アカデミーから追放された。彼が、自分を評価できる教授は一人もいないと宣言したからだ。それが傲慢だったのか、正確な評価だったのかは今も議論が続いている。彼は既にパリのパブロ・ピカソのアトリエを訪れ、自分が何になるべきかを知ってカタルーニャに戻っていた。

1929年の夏は、彼を二つの方向へ同時に変貌させた。フランス・シュルレアリスムの中心的な詩人の一人、ポール・エリュアールが、妻のエレナ・ディアコノワ——通称ガラ——を伴ってカダケスのダリのアトリエを訪れた。画家は、1982年に彼女が亡くなるまで53年間続く絆を結んだ。彼女はダリより11歳年上で、ロシア生まれであり、彼の創造的アウトプットをほとんどあらゆる点で補完する組織力を備えていた。ダリは彼女を、生き別れになった自分の双子だと呼んだ。彼女は彼をマネジメントし、霊感を与え、時には彼を怯えさせた。ダリは最終的に彼女にプボルの14世紀の城を贈り、そこを訪れるには彼女の書面による許可を必要とした。

同じ年、ダリはパリのシュルレアリスム・グループに加わり、瞬く間にそのグループで最も目立ち、最も攪乱するメンバーとなった。運動のイデオロギー的な裁定者として機能していたアンドレ・ブルトンは、シュルレアリスムをオートマティスム——理性の制御から解放された無意識が、真正なイメージを生成できるという前提——の上に築いていた。ダリはその内部から枠組みに挑戦した。彼の偏執狂的批判的方法は、より意図的に設計されたものを提案した。すなわち、単一の構図から二重のイメージや多重のイメージを生み出すための制御された技法として、偏執的な錯乱状態をシミュレートすることである。その違いは学術的に聞こえる。実際にはそうではなかった。ダリは無意識に身を委ねていたのではなく、それを指揮していたのだ。

彼のシュルレアリスム時代の作品群は、今なお彼の名と最も結びつけられる作品である。《記憶の固執》は完成の翌年にMoMAに買い取られた。《煮豆による柔らかい構造（内乱の予感）》は1936年に完成し、フランドル派の画家の忍耐力で構成された解剖学的な恐怖をもって、スペインの惨劇を予見した。《ナルシスの変貌》は1937年に完成し、ダリ自身が書いた詩と共に発表された——彼の文章と絵画という二つの言語が出会い、互いに支え合った数少ない例の一つである。《偉大な自慰者》は1929年の作品で、地面に押し付けられた巨大な細長い顔を中心に構成され、そこから他の人物や物体が不気味な近接性をもって現れる。この作品は今なお最も議論される作品の一つであり、1929年に意見を二分した。今もなお、そうである。

Salvador Dalí — サルバドール・ダリ（アラン・ウォーレン撮影、CC BY-SA 3.0）

回顧展で前面に出されることの少ない、彼のシュルレアリスム時代に関する批評的な説明は、アンドレ・ブルトンが1939年にダリを運動から追放したというものである——彼の成功にもかかわらずではなく、まさにその成功ゆえに。1934年までに緊張は高まり、ダリがグループとして政治的に、また商業的に受け入れがたいと判断された発言について説明を求められる正式な「裁判」にまで発展した。彼は体温計を口にくわえて現れ、発熱を主張し、用意した原稿を読み上げながら、几帳面に衣服を脱ぎ去っていった。その場は乗り切った。ブルトンは5年後に決定的に彼を追放し、「アヴィダ・ドルス」（Avida Dollars）というアナグラム——「サルバドール・ダリ」の文字を並べ替えたもの——を、ブルトンの解釈において潜在意識の言語を広告のコピーに変えてしまった男に対する彼の総括的な評決として作り出した。そのあだ名は定着した。作品もまた、そうであった。

ブルトンは商業的方向性について間違っていなかった。1937年までに、ダリはデザイナーのエルザ・スキャパレリと協力してロブスター・ドレス——赤い甲殻類をあしらった白いイブニングドレス——を制作し、ウォリス・シンプソンが着用し、セシル・ビートンが『ヴォーグ』誌のために撮影した。彼はニューヨークのボンウィット・テラー社のためにウィンドウ・インスタレーションをデザインした。1945年にはアルフレッド・ヒッチコックが彼を起用し、『白い恐怖』の夢のシークエンスをデザインさせ、シュルレアリスムの視覚的論理を初めて大規模に主流ハリウッド映画にもたらした。同年、ウォルト・ディズニーとのコラボレーションによるアニメ短編『デスティーノ』の制作を開始したが、このプロジェクトは8ヶ月の作業後に棚上げされ、彼の死から14年後の2003年まで完成しなかった。死後のカンヌ国際映画祭でのプレミア上映は、称賛と、その後何年も続く著作権紛争の両方を引き寄せた。

アメリカ時代（おおよそ1940年から1948年）は、生産的であると同時に、ほぼ同程度に物議を醸した。彼はモントレーとニューヨークに住み、夢のイメージから遠ざかり、1948年に「核神秘主義」と宣言したもの——スペイン黄金時代の視覚言語と原子物理学、カトリック的霊性の融合——へと向かう作品を制作した。1951年に完成した《十字架の聖ヨハネのキリスト》は、十字架を上から描き、キリストのうなだれた頭と差し伸べられた手の向こうに、はるか下方の漁港を臨む——傷も、血も、茨の冠もない。グラスゴー市が8,200ポンドで購入したが、この価格は、スコットランドの自治体が公共資金をスペインのシュルレアリスム画家の宗教画に費やすべきではないと論じた評論家たちから相当な批判を引き起こした。このキャンバスは現在、ケルビングローブ美術館で最も多くの来館者が訪れる作品の一つであり、グラスゴーはこれを最も重要な所蔵品の一つとみなしている。

1982年のガラの死から1989年1月の自身の死に至る彼の人生の最後の10年間は、その価値に見合っただけの検証がなされてこなかった。彼は彼女に贈ったプボルの城に移り、友人たちが方向感覚の喪失と表現した悲しみの中で暮らした。1984年に城で発生した火災——公式には事故とされている——で火傷を負い、そこでの居住は終わった。彼はフィゲラスに自身が設計したダリ劇場美術館に隣接するトーレ・ガラテアに移され、1989年1月23日、84歳で心不全のため死去した。彼は劇場美術館の中央ホールの地下の納骨堂に埋葬されている。プボルの城に埋葬されたいという希望を表明していたが、フィゲラスの地方当局は、同市の方が強い権利を有するとしてその希望を却下した。死に際しても、誰が彼を所有するのかという論争を引き起こしたのだ。

この最終局面で彼を取り巻いていた者たちに対する告発は、歴史文献の中で今も有効である。彼の遺産を管理するガラ＝サルバドール・ダリ財団は、市場に出回る彼の署名入りの作品をカタログ化し、真贋を鑑定または否定する作業に長年費やしてきた。彼が署名した白紙のリトグラフ用紙——後に画像が印刷され、公認作品として販売された——の推定数は数千枚に上る。ダリがそれらの署名が最終的に何を認可することになるのかを理解していたのか、同意していたのかという問いは、美術市場が解決を強く避けたいと考える問題である。

2026年、彼の作品を所蔵する諸機関は、大規模な展覧会プログラムによって彼の遺産の成熟を記念している。フロリダ州セントピーターズバーグのダリ美術館——欧州以外では世界最大の彼のコレクションを所蔵する——は5月に『ダリ・イン・アメリカ』展を開幕し、70点以上の絵画、オブジェ、アーカイブ資料を通じて彼とアメリカ合衆国との関係を辿っている。展覧会は10月まで開催される。ニューヨークのディ・ドンナ・ギャラリーズは『ダリ：偉大なる時代 1929-1939』展を開催し、彼の成熟した視覚言語と公的なペルソナの両方が恒久的な形に固定された10年間に焦点を当てている。彼の美術史的伝統——レオナルド、オランダ黄金時代、そして最初に彼の手を形作ったスペインの巨匠たち——との関係を検討するさらなる展覧会が今秋に開幕した。

1968年から1970年にかけて完成し、現在フロリのダリ美術館にある《幻覚の闘牛士》は、おそらく彼の後期キャリアの中で最も技術的に野心的な絵画である。高さは約4メートル近くあり、ミロのヴィーナスの多重反復から構成され、その中に知覚的錯覚を通じて闘牛士の顔と衣装が浮かび上がる。ダリはこの作品に2年間取り組んだ。完成時には60代半ばであった。制御は衰えていない。公の場で維持していた見世にもかかわらず、アトリエでは、9歳で油彩技法を独学で身につけた少年の精密さを依然として保っていたのだ。

ペルソナがようやく静まった今、作品が主張することはこれだ。ダリの技術的野心は70年にわたって本物であり持続していたこと。偏執狂的批判的方法は、20世紀が繰り返すことのなかったイメージを生み出したこと。そして、彼が1930年代以降維持したパフォーマンス——口ひげ、宣言、意図的なスキャンダル——それ自体が、芸術家と彼を消費する文化との関係を主題とする、拡張された芸術作品として解読可能かもしれないということだ。《記憶の固執》の溶ける時計は、時間が尽きようとしていることについてではない。それらは、時間が柔らかく、可鍛的になり、理性だけでは位置づけも名指しもできない源泉からの圧力にさらされていることについてなのだ。

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