スタジオがどんな映画を望んでいるかが明らかになるのは、タイトルを発表するときではなく、監督を指名するときだ。『デイズ・オブ・サンダー』の復活—トム・クルーズがコール・トリックルのストックカーのハンドルを再び握る—は、ほとんどあらゆるところで、ノスタルジックな観客向けに掘り起こされたもう一つの遺産作品として読まれてきた。より示唆に富む詳細は、業界紙の一行下にある。監督として交渉中の人物はジョナサン・レヴィンであり、レヴィンは、気質的にもフィルモグラフィ的にも、オリジナルを制作した映画監督のほぼ正反対の存在である。

最初の映画はトニー・スコットの作品だった。故人のスタイリストは、『トップガン』の直後にクルーズと再会したばかりだった。それは純粋な表面の映画だった—クロム、陽炎、戦闘機のようにフレーミングされたエンジン、最も輝き、最も内面性のないハイグロスのハウススタイル。美しく動き、ほとんど何も感じさせなかった。批評は辛辣で、観客の反応はただ礼儀正しいだけだった。欠けていたものこそ、続編が今まさに提供するために作られているように見えるものだ。

なぜならレヴィンの映画はすべて内面だからだ。彼は50/50（化学療法病棟を舞台にしたコメディ）、ウォーム・ボディーズ（優しさについてのゾンビ映画）、ロング・ショット（シャーリーズ・セロンとセス・ローゲンの掛け合いが支える会話中心のロマンス）の監督である。彼の得意領域は感情、会話、人間のクローズアップ—車両の崇高さではない。彼は7年以上新作をリリースしておらず、彼の作品全体を通じて大規模なアクションシーンの演出はない。紙上では、彼にプロデューサーが手がけるレーシングの大作を任せるのはミスキャストに見える。しかし、クルーズのこの5年のキャリアと照らし合わせて読むと、それは一つのテーゼのように見える。

そのテーゼには名前がある。トップガンマーヴェリックだ。パラマウントとクルーズがそこから学んだ教訓—そして最近のF1の成功からも（その興行収入の轟音がこのプロジェクトを再び動かしたと報じられている）—は、観客がスピードを求めているというものでは決してなかった。スピードは安物で、ほとんどがCGで処理される。マーヴェリックが売り込んだのは喪失だった。真の原動力は悲嘆、死、帰ってくる顔の重みだった。そのスペクタクルは、その下に痛みがあったからこそ着地した。内面の痛みを描く監督をレース映画に起用するのは奇妙な選択ではない。それはマーヴェリックの公式を明確に—ほとんど明確すぎるほどに—述べたものだ。

スタジオが馬力よりも感情を追い求めているという証拠は積み重なり続けている。レヴィンへの信頼の証拠として引用されているスポーツドラマそのものがドラマであり、その試写会の反応が、スタントではなく、彼に会場を勝ち取らせたのだ。プロデューサーたちは本物志向でNASCARそのものに接近し、タラデガ・ナイトのようなものではなく、地に足のついたストーリーを望むドライバーたちに相談している。オリジナルの傷ついた評判でさえも資産となる。守るべき神聖なものがないため、続編はまったく異なる種類の映画になる自由を得ているのだ。

だが、クルーズが完成させたジャンルは同時に二つの要素を要求し、レヴィンは説得力を持ってそのうちの一つしか提供していない。マーヴェリックとF1は室内楽ではない。物理的な壮大さ—実際のコックピット、実際のGフォース、機械に固定されたカメラ—をもって演出されており、劇的な感性では偽造できない。映画監督は時速200マイルで男が何を感じるかを正確に理解できても、その時速200マイルをどう撮影するかは知らないかもしれない。それがパラマウントが賭けているところだ。感情の監督にスペクタクルの文法を教える方が、スタイリストに感情を教えるより速いだろう、と。

スタジオが正しければ、反トニー・スコットはスコット自身がこの素材で成し遂げられなかったこと—『デイズ・オブ・サンダー』を意味あるものにする—を成し遂げるだろう。もし間違っていれば、パラマウントはレース映画のレース以外のすべてを完璧にこなすことがほぼ確実な監督を雇ったことになる。

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