率直に言うが、私の愛しい人、私はもうどうでもいい——戸口でそう言い放つのは、映画の間じゅう自分以外の誰をも愛せなかった女を、ついに置き去りにする男だ。アメリカ映画でもっとも引用される台詞であり、それは常に二つのものであり続けてきた作品のものである。ハリウッドが生んだ最大の存在であり、同時に良心の咎めなしには語りにくい存在だ。

この映画は監督されたというより、製作者デヴィッド・O・セルズニックによって存在へと強いられた。彼はマーガレット・ミッチェルの圧倒的なベストセラーの権利を買い、その千ページを映画化する仕事にスタジオ全体をひれ伏させた。カメラの背後では三人の監督が交代した——クレジットにはヴィクター・フレミングの名が刻まれ、ジョージ・キューカーとサム・ウッドがその前後で長い場面を撮っている——が、作家の署名はセルズニックのものだ。生まれたのは南北戦争メロドラマであり、ヴィヴィアン・リーのスカーレット・オハラとクラーク・ゲーブルのレット・バトラー、善良であることを拒む点でそっくりな二人を軸に組み立てられている。

製作それ自体が一つの伝説だ。セルズニックは自分のスカーレットを探して二年に及ぶ全米規模の捜索を行い、最後にその役を、アメリカではほとんど無名のイギリス人女優に委ねた。キューカーは数週間で解雇され、フレミングは『オズの魔法使』から直行して疲労困憊するまで自らを駆り立て、その時ウッドがひそかに代役を務めた。何より大胆だったのは、アトランタ炎上の場面が真っ先に撮影されたことだ——スカーレット役がまだ決まらぬうちに、『キング・コング』の門を含む古いセットが炎に包まれた。

その混沌を生き延びたのは芝居である。リーのスカーレットはスタジオ映画における感傷を排した偉大な造形の一つだ。虚栄に満ち、容赦なく、磁力を放ち、応援することは不可能でありながら、目を逸らすことも不可能だ。ゲーブルはレットを、自らの皮肉に面白がる男として、その皮肉が彼を守らなくなるまで演じる。傍らでオリヴィア・デ・ハヴィランドはメラニーに、映画が切実に必要とする静かな道徳的重みを与え、マミー役のハティ・マクダニエルはアカデミー賞を受賞した初のアフリカ系アメリカ人俳優となった——アトランタでの人種隔離された自作のプレミアへの入場を拒まれたという事実に翳らされた栄誉だった。

純粋な職人技として、これに並ぶものは稀だ。アーネスト・ホーラーのテクニカラー、ウィリアム・キャメロン・メンジースの美術、マックス・スタイナーの高鳴るタラのテーマが、一コマごとを出来事に変える。炎のようなオレンジの空を背にしたスカーレットの輪郭は、映画の不滅のイメージの一つだ。アカデミー賞では十部門を制して席巻し、インフレを調整すれば今なお史上最高の興行収入を誇る。

それでも、この何ひとつとして無垢に観ることはできない。本作は、決して存在しなかったプランテーションの南部への恋文であり、南部連合を失われた楽園として描き、奴隷にされた登場人物たちを忠実で満ち足りた背景の添え物へと縮減する「失われた大義」の神話の一片だ。これらの選択は偶然ではない。それこそ、この壮観がへつらうために築かれた世界観なのだ。今日『風と共に去りぬ』を観るとは、機械を讃えると同時に、それが何を語るために造られたのかに身を震わせることである。

まさにこの緊張こそが本作を生かし続け、単なる傑作として棚に収めることを禁じる。夢の工場の最高到達点であり、その工場が喜んで語った嘘の記録だ。職人技は記念碑に値する。だが政治がそれに満点を許さない。今日、目を見開いて観るべき古典である。

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