『ディア・ハンター』は製鉄所で始まり、台所のテーブルで終わる。その間にこの映画は、戦争以外のほとんどすべてを映し出す。マイケル・チミノは最初の一時間を結婚式に、酒場に、そして山に費やす——ペンシルベニアの小さな町の、ありふれた表面に。だからこそ暴力がついに訪れるとき、それはすでに見知った人々の上に降りかかる。ロバート・デ・ニーロ、クリストファー・ウォーケン、ジョン・サヴェージが演じるのは、無傷でベトナムへ発ち、ばらばらになって帰ってくる三人の友人だ。

これは戦闘の一つもない戦争映画である。戦いは脇へ追いやられ、チミノが画面に留めるのは「前」と「後」、顔と部屋だけだ。その忍耐こそが手法のすべてである。銃声が響くころ、私たちが見ているのはもはや兵士ではない。マイケルであり、ニックであり、スティーヴンだ。

戦争の前の結婚式

結婚式こそが、この映画の本当の状況設定である。赤と金、正教会、ビールと楽団——大半の監督なら半分に削るであろう長い場面だ。チミノは削らない。広間が人の住む場所に感じられるまで、友情に手触りが宿るまで、そして白いドレスにこぼれた数滴の赤ワインが、画面の誰にも見えない予兆として読めるようになるまで、カメラを回し続ける。

たった一つの音

ベトナムが現れるとき、それは文脈なしに現れる。地図もなく、政治もなく、演説もない。川に半ば沈められた檻、木のテーブル、手から手へ渡される回転式拳銃。ロシアンルーレットの場面はこの映画でもっとも有名で、もっとも議論を呼ぶ。それは事実としてよりも、一つのイメージとして働く——空の薬室のかちりという音と、装填された薬室の炸裂音、その一つの音へと切り詰められた戦争だ。あとはウォーケンの顔がやってのける。

マイケル・チミノ監督『ディア・ハンター』（1978年） — ディア・ハンター（1978年）

第三幕は、帰郷を描いた戦争映画として、これまでに作られたもっとも静かな一本だ。マイケルは何も変わっていない町に戻り、変わったのは自分の方だと気づく。山の上で、鹿に銃を向けながら、彼はその獣を逃がす。この所作が映画のすべてである——もう引き金を引けなくなった狩人。

顔と職人技

この映画が生き延びてきた理由は、その演技にある。デ・ニーロは静けさで中心を支え、ウォーケンは自らの眼の奥へ静かに消えていく演技でアカデミー賞を得た。メリル・ストリープは、脚本が与える以上の内面をリンダに与える。撮影中に重い病に侵され、公開前に世を去ったジョン・カザールは、カメラがあらかじめ悼んでいるかのような、おびえた虚勢でスタンを演じる。ジョン・サヴェージのスティーヴンは、誰よりも壊れて帰ってくる。

ヴィルモス・ジグモンドは望遠レンズと自然光で撮影した——製鉄所は銅色に、山々は冷たい青に。スタンリー・マイヤーズの「カヴァティーナ」、たった一本のギターが、台詞が口にすることを拒む悲しみを運ぶ。映画が長く、緩慢なのは意図的であり、批判する者にも一理ある。ロシアンルーレットにあの戦争での記録上の根拠はなく、政治は際立って不在だ。チミノが求めたのは記録ではない。戦争が一つの顔に、一つの結婚に、一つの狩りに何をするか、である。

『ディア・ハンター』（1978年）のロバート・デ・ニーロ — ディア・ハンター（1978年）

なぜ残り続けるのか

作品賞と監督賞を含む五つのアカデミー賞を受け、映画はあの同じ台所のテーブルで、生き延びた数人が「ゴッド・ブレス・アメリカ」を歌う場面で幕を閉じる——皮肉でも勝ち誇るのでもなく、ただ、もう言うべきことが何も残っていないときに人がすることとして。ヴィンセント・キャンビーは『ニューヨーク・タイムズ』で、視野は限られているが労働者たちの生への感情は本物だと評した。『ニューヨーク・デイリー・ニューズ』は果敢に革新的だと呼び、『ヴァラエティ』はチミノを注意深く見守るべきだと正しく予言した。その見守りは「天国の門」で悪い終わり方をした。映画の方は残っている。