ワシリー・カンディンスキー、色彩を音楽として聴いた画家

ワシリー・カンディンスキー

Photo: Wassily Kandinsky / Public domain, via Wikimedia Commons

生年	1866年12月4日 Moscow
没年	1944年12月13日 (78)
職業	画家・芸術理論家

カンディンスキーが初めてモネの積み藁の絵を目にしたとき、彼には積み藁が見えなかった。代わりに彼が見たのは、まるで弓を当てられたばかりのチェロのように、特定の音程で震える色彩の霞だった。彼は詩的な比喩を語っていたわけではない。彼には色聴（クロメステジア）——音が自動的に色の知覚を引き起こす神経学的症状——があり、さらにその逆の現象も経験していた。すなわち、視覚刺激が彼にとっては部屋の中のあらゆる音と同じくらいリアルな聴覚を生み出したのだ。モスクワのあの午後、ほとんどの来館者が印象派の技法として見ていたものを、カンディンスキーは聴いていた。

抽象芸術の本当の始まりは、ここにある。理論でもマニフェストでもない。自らの感覚の交叉配線をオフにすることができなかった一人の男のうちに、その起源はある。

1866年12月、モスクワに生まれたカンディンスキーは、裕福な茶商の父のもとで文化的に恵まれた幼少期を過ごした。1880年代、学生時代の民族学調査で出会ったヴォログダ地方の民芸は、彼の中に永続的な何かを刻み込んだ。すなわち、何を描いているかとは無関係に、色彩を感じられる物体として記憶するという経験である。彼は順当な道を歩みモスクワ大学に進み、法学と経済学を学び、大学教授の職を打診された。しかし30歳でそれを断り、絵を学ぶためにミュンヘンへ移った。

ミュンヘンではアントン・アズベとフランツ・フォン・シュトゥックに師事し、風景画や民芸の影響を受けた装飾作品を制作。さらに「ファランクス」というグループを結成し、同市の前衛芸術家たちとともに展覧会を企画した。彼は真面目で几帳面であり、個々の絵画そのものよりも、自分が行っていることの理論にすでにより深い関心を抱いていた。彼をさらに突き動かしたのは、単一の影響ではなく、いくつかの要素の収束だった。音楽が視覚的空間を生み出しているように思えたワーグナーのオペラ。人物像の描写を禁じる戒律が装飾を極度に形式化させたイスラム美術。そして、よく彩色されたキャンバスから発せられる感情的な衝動は、そのキャンバスが認識可能なものを何か描いているかどうかとはまったく無関係であるという、着実な自覚である。

後に彼自身が「最初の純粋抽象水彩画」と主張したキャンバスの制作年は、資料によって1910年または1913年とされる。この論争は些末なものではない——美術史において「最初」であることは重要だからだ——しかし、それ以上に重要なのは付随するテキストである。1911年12月に出版された《芸術における精神的なもの》（Über das Geistige in der Kunst）は、色彩と形態は表象とは独立した固有の感情内容を内包していると論じた。黄色は攻撃的で、トランペットのようだ。青は内向的で、チェロのようだ。三角形は、それを満たす色彩をいっそう強める。これは美学ではなかった。それは知覚の構造そのものに関する主張であり、その主張をした人物の知覚は、まさにそのように構造化されていたのである。

同書が出版された同じ年、彼は画家フランツ・マルクとともに《青騎士》（Der Blaue Reiter）——年鑑であり、緩やかな芸術家連合——を創設した。参加者にはパウル・クレー、アウグスト・マッケ、アレクセイ・フォン・ヤウレンスキーが名を連ね、芸術の精神的次元が何世紀にもわたる模倣の下に埋もれてしまったという確信で結束していた。1913年、カンディンスキーは《コンポジション VII》を制作する。縦200センチ、横300センチのキャンバスに、数ヶ月にわたる準備研究——数十点の油彩スケッチと水彩画で構図の論理を丹念にマッピングした後——を経て、わずか4日間の集中制作で完成させた。この作品は今日に至るまで、これまでに制作された最も重要な抽象絵画の称号を巡る、最も議論の多い候補であり続けている。

第一次世界大戦はミュンヘンの前衛芸術家集団を崩壊させ、カンディンスキーをロシアへと送り返した。ロシアでは革命後の芸術機関で活動したが、芸術が国家に奉仕することを求めるソビエト実用主義に幻滅し、1922年にドイツへ戻ってヴァイマルのバウハウスに加わった。そこで彼は、パウル・クレーと並んで——近代美術における偉大な持続的対話の一つとなった——完全に幾何学的抽象へと移行した。

バウハウス時代の絵画は、戦前の作品とはまったく異なる読みを要求する。《コンポジション VIII》（1923年、グッゲンハイム美術館、ニューヨーク）は、円、三角形、直線が精密にオーケストレーションされた作品であり、《コンポジション VII》がオペラ的であるのに対して、クールで計測可能である。《黄・赤・青》（1925年）は、1976年に未亡人ニーナによってポンピドゥー・センターに寄贈され、同館の最も複製されるイメージの一つとなった。《点と線から面へ》（1926年）は、彼の色彩形態理論を体系的な教育学へと発展させ、現在でも基礎美術コースで参照されている。バウハウスは政治的压力の高まりとともにヴァイマルからデッサウへ、そしてベルリンへと移転し、カンディンスキーもそれに従った。

カンディンスキーが自らの活動について主張したことと、実際に彼の作品に起こったこととの間のギャップには、注意深く検討する価値がある。彼は、抽象絵画は精神的なものの領域で機能すると論じた——芸術家は不可視のものから内容を運び、それを形態へと変える使者であり、彼の絵画に対する正しい反応とは、音楽の経験のようなもの——すなわち、形式的な関係性によって引き起こされる不随意の感情状態——であるべきだと。しかし、抽象芸術がその制度的な生において主になったものは、20世紀の世俗的な空間——ホテルのロビー、企業の本社、空港のターミナル——におけるデフォルトの視覚言語だった。精神的な内容についての主張は、実際には装飾的であることへの許可証となり、装飾こそがカンディンスキーが最も恐れ、警告したものだった。彼は「単なる装飾」について、それが抽象の失敗モードであると長々と書いている。彼自身の作品がそこから逃れ得たかどうかは、真剣な批評家たちがついに完全には決着をつけられなかった問いである。

1933年にナチスがバウハウスを閉鎖すると、カンディンスキーと妻ニーナはパリに逃れ、マルセル・デュシャンが探してくれたヌイイ＝シュル＝セーヌのアパートに落ち着いた。1939年にフランス市民権を取得。翌年ドイツがフランスを占領すると、夫妻は一時ピレネー山脈に避難した後、アパートに戻り、そこで彼はますます孤立しながら晩年を過ごした。絵は売れず、その生物形態的な形状——柔らかく、アメーバ状で、幾何学からだけでなく顕微鏡観察からも引き出された——は、彼の初期の作品を知る者たちを困惑させる方向へと進んでいた。1944年12月13日、78歳の誕生日を3日後に控えて死去した。

ニーナ・カンディンスキーは彼の死後30年以上にわたり、遺産を守り、作品を保存可能な機関に収めることに尽力した。1976年のポンピドゥー・センターへの寄贈により、世界最大の単一カンディンスキー・コレクションが誕生した。ヴィルヌーヴ＝ダスクのLaM美術館で開催され、ポンピドゥー・センターとの共催で2026年6月まで続く大回顧展では、カンディンスキーの個人アーカイブ——写真、科学図版、新聞の切り抜き——がパリ以外で初めて調査され、彼の抽象が、彼が後に残そうと主張した視覚世界によってどのように養われていたかが明らかになった。彼がキャリアを通じて展開した議論は、今なお生きている。どのカンディンスキー展でも、その問いは立ち返る。絵画は彼が聴いたものを聴いていたのか、それともあたかもそうであるかのように見えただけなのか。

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