まず記憶に残るのは赤である。血ではない — 血もまた少なくはないが — こぼれた葡萄酒のように石の床へ広がっていく外套の赤、封蝋の赤、夕暮れの金色の空を背に燃える軍旗の赤だ。フランシス・フォード・コッポラの『ドラキュラ』は、目を見開き、理性を礼儀正しく脇に置いて観る映画である。なぜなら一コマ一コマが、画家が画布を構成するように組み立てられているからだ — まず目のために、論理はその次に。

ジェームズ・V・ハートの脚色は、書簡体で綴られたストーカーの恐怖を、より奇妙で傷ついた何か — 死ぬことを拒む愛の物語へと作り変える。ここでの伯爵は単なる怪物ではない。失った妻の生まれ変わりを探して幾世紀も越えてきた、嘆きを抱えた男なのだ。この読み替えこそ映画最大の賭けであり、いまなお観る者を二分し、いまなお観られ続けている理由でもある。

手で塗られたドラキュラ

この映画が古びないのは、安易な手段を拒んだからだ。コッポラは息子ロマンとともに、超自然をカメラそのものの内側で作り上げた — 多重露光、強制遠近法、ミニチュア、背面投影、肉体から独立して動く影。ここに重さのないデジタルの仕掛けは一つもない。幻灯機の見世物のような、総天然色の譫妄へ引きずり込まれた初期の無声映画のような手触りがある。マイケル・バルハウスのカメラは滑り、そして不意に飛びかかる。トーマス・サンダースのセットは組まれたというより彫られたように見え、エイコ・イシオカの衣装 — この映画に衣装デザインのオスカーをもたらしたもの — は衣服というより彫刻だ。剥がれた筋肉のような鎧、着物の影響を宿したガウン、それ自体が一つの気象系となる裾を引いた深紅の衣。

ヴォイチェフ・キラルの音楽は、イシオカが目に対してするのと同じことを耳に対してする。重く、典礼的で、目眩がするほど浪漫的だ。映画はアニー・レノックスの『ラヴ・ソング・フォー・ア・ヴァンパイア』で閉じられ、その頃には過剰はもはや過剰には感じられず、この物語を語りうる唯一の誠実な音域に思えてくる。

オールドマンの伯爵と、それを囲む者たち

ゲイリー・オールドマンは並外れている — 上映時間のなかで少なくとも四人の異なる俳優を演じている。高々と結い上げた髪の、白粉のように青白い古き公爵。青みがかった眼鏡をかけ、ロンドンをうろつく若返った伊達者。蝙蝠と化したもの、狼と化したもの、鼠の柱。九〇年代映画における最も見事な変容の一つであり、この映画の最も荒々しい振れ幅を一つに束ねている。アンソニー・ホプキンスはヴァン・ヘルシングとして、ほとんど常軌を逸した愉悦をもって応える — 素材がいかに馬鹿げているかを正確に知りながら、その馬鹿げたさへ身を投じる演技だ。ウィノナ・ライダーはミナに本物の痛みを与え、トム・ウェイツはレンフィールドを精神病院の壊れた詩人に変える。

欠点がないわけではないし、それを取り繕うのは映画のためにならない。キアヌ・リーブスのジョナサン・ハーカーは、定まらない英国訛りを背負わされ、この映画の動かしがたい弱点であり続けている。ロンドンの中盤は、その筋立ての重みに押されてたわむ。だがそれは、安全に運ぶよりすべてを賭ける映画が払う代償だ — そして『ゴッドファーザー』と『地獄の黙示録』を撮った男コッポラが、安全に運ぶはずもなかった。

なぜ生き残ったのか

三十年を経て、コッポラの『ドラキュラ』がその十年の名だたるホラーの多くを生き延びたのは、まさに手作りだからだ。ほかの何にも似ていないのは、ほかの何にも似ないように手で組み上げられたからである。公開時にこれを過剰だと切り捨てた批評家たちは、その熱量については間違っていなかった。間違っていたのは、その熱量が欠点かどうかという判断のほうだ。これは写実ではなくオペラであり、オペラは過剰であるべきものなのだ。

これはいまなお映画化されたなかで最も視覚的に野心的なドラキュラであり、ストーカーの文章 — けばけばしく、息を切らし、深く奇怪な — を、頁と同じだけ熱に浮かされた映像の言語へと翻案しえた数少ない作品の一つだ。愛は決して死なない、と宣伝文句は約束した。そしてどうやら、自らの美しい過剰にこれほど身を捧げた映画もまた、死なないらしい。