『タクシードライバー』がまず差し出すのは、人間ではなく一つの色だ。下水から立ちのぼる湯気の雲からタクシーが鼻先を出すと、画面は液体になる——濡れたフロントガラスに塗り広げられた赤いブレーキランプ、消え方を忘れた都市のナトリウム灯の輝き。やがて二つの目がバックミラーをとらえ、わたしたちは理解する。カメラはニューヨークを見ているのではない。トラヴィス・ビックルが見るように見ているのだ——近すぎ、長すぎ、間違った種類の注意で。

続くのは一人の男と、彼を作り上げた都市の肖像である。マーティン・スコセッシがポール・シュレイダーの脚本から描き、いまなお隣に座るのが危ういロバート・デ・ニーロの演技が支える。音楽はバーナード・ハーマン——低い金属的な恐怖の上に置かれた、ねばつく深夜のサックス——で、これが彼の遺作となった。映画は彼に捧げられている。その音楽の中に、すでに全主題が聴こえる。同じ金管から呼吸する、優しさと脅威が。

汗をかきつづける都市

撮影はマイケル・チャップマン。その描くニューヨークこそが真の主役だ——湿り、膿み、美しい。彼はネオンを血のように滲ませる——劇場のマーキー、食堂の看板、ポルノ館の電球が、クロームと雨に映り込み、通りはやがて琺瑯のように見えてくる。スコセッシはディゾルヴをほとんど静止にまで遅らせ、歩道の身体は熱と脅威の滲みになる。トラヴィスが運転するとき、フロントガラスはカンヴァスであり、ワイパーはメトロノームだ。あの有名な俯瞰が終幕の惨劇の上を滑り降りるころには——スコセッシは赤を和らげレーティングを守るために色を脱彩した——都市はもはや場所ではなく、一つの心の状態になっている。

トラヴィス・ビックル、神の孤独な男

デ・ニーロはトラヴィスを内側から組み立てた——過剰なまでに丁寧な礼儀、ジム狂の規律、夜の置き場のないベトナム帰還兵が自らを「神の孤独な男」と呼ぶ日記。最も引用される瞬間——鏡の前で即興された「俺に言ってるのか?」——が効くのは、それが虚勢ではなくリハーサルだからだ。孤独な男が、頭の中にしか存在しない対決のためにオーディションを受けている。外の汚れは銃で擦り落とせると彼が決める姿を観客は見つめ、映画は何を感じるべきかを告げて観客を一度も赦さない。

彼がすれ違うすべての人

彼の周りにスコセッシはニューヨーカーたちのギャラリーを並べ、それぞれを別々の絵のように照らす。シビル・シェパードは、トラヴィスが崇めてのち辱める選挙ボランティアのベッツィ。ハーヴェイ・カイテルはポン引きのスポーツ、脂じみた魅力と腐った甘さ。そしてかろうじてティーンエイジャーのジョディ・フォスターは、孤独な男が自ら救うと任じる子どもアイリスだ。フォスターの落ち着きは不穏で、暴力の中心にあるこの関係こそ作品で最も居心地が悪い。ハーマンの楽譜が彼ら全員を縫い合わせる——ロマンティックでありながら腐っている。

なぜ今も縁石でアイドリングしているのか

本作はカンヌでパルム・ドールを、アカデミー賞で四部門のノミネートを得て、ついぞ本当には冷めなかった。以後の孤立した一匹狼の映画はすべて——都市で崩れていく男を描いたネオン浸しの研究はすべて——本作に家賃を払っている。その奇妙な力の一部は、いかに古びていないかにある。診断される孤独、傷ついた男が自任の復讐者へと凝固していくさまは、当時より今のほうが鮮明に読める。

それこそが本作を私たちの尺度のほぼ頂点に据える理由だ——あらゆるフレームが構図として組まれ、あらゆる沈黙が装填され、そして都市そのものがデ・ニーロと並んで演じている映画。