ほかの子どもが宇宙飛行士に憧れるように、ヘンリー・ヒルはギャングに憧れた。そして映画は長いあいだ、その夢を彼に許す。通りの向かいの窓から、彼はポーリー・チチェロの一味がタクシー乗り場と街区を仕切るのを眺め、車を運転できる年齢になる前に、この男たちのほうがいい人生を送っていると決めてしまう。ナレーションは最初のカットから彼のものだ。落ち着かないのは、映画がほとんど彼に同意してしまうからだ。

ここでの主張は道徳ではなく、調子の問題だ。マーティン・スコセッシは、ニコラス・ピレッジと共同で書いた脚本からこの映画を撮った。ピレッジは原作となるノンフィクションを取材するあいだ、本物のヒルのそばで何年も過ごしている。この出自が効いている。これは事件記者が組み立てたマフィアの物語であり、オペラというより、見事なレコード・コレクションつきの盗聴記録のように進む。残酷さと華やかさは同じカットを分け合い、どちらも互いを打ち消さない。

最も引用される場面が、そのまま主題でもある。スコセッシはヘンリーとカレンを通りから厨房を抜けてコパカバーナへ導く。ならず者のために開く扉をひとつずつ通り過ぎる、途切れないステディカムの一カット。テーブルが運び出されて舞台の前に据えられるころには、誘惑は完了している——カレンだけでなく、観客であるあなたのものとして。ミヒャエル・バルハウスのカメラは止まらず、セルマ・スクーンメイカーの編集は、ヘンリーが飛ばしたい瞬間を狙い澄ましてフレームを凍らせる。スタイルこそが倫理だ。映画は高揚を見せ、それを楽しむあなたを現行犯で捕まえる。

ジョー・ペシ演じるトミーは、総集編が愛してやまない役だ——レストランの場面、あの「俺がそんなに面白いか?」は、その季節に公開されたほとんどの作品より長く生き延びた——そして彼にアカデミー助演男優賞をもたらした。だが脅威はロバート・デ・ニーロのものだ。彼のジミー・コンウェイは話すより聞き、どの仲間がいまや生きているより死んだほうが安上がりかを計算しているのが見て取れる。レイ・リオッタは、語り手の男として中心を支える。引き込むだけの魅力と、どこへ連れて行かれるのかを観客に恐れさせるだけの空虚さを併せ持つ。ロレイン・ブラッコは、映画が必要とする二人目の語り手だ——人がどうやって拳銃をナイトテーブルに置き、それを日常と呼ぶに至るのかを説明する。

楽曲はもう一人の語り手だ。ザ・クリスタルズ、クリーム、ローリング・ストーンズ、シド・ヴィシャス、そして最後に、トランクや冷蔵室から見つかる死体に重ねられる「Layla」のピアノのコーダ。どの曲も、下に気分を敷くのではなく、続くべき場面に注釈をつける。スコセッシはポップスを、ほかの監督が全知の管弦楽を使うように用いる。だからこそ映画の最も醜い瞬間が、同時に最も躍動的な瞬間になる。

最終幕は華やかさを二日酔いと取り替える。手のつけられないように見えた一味は、最後の数か月をハイで偏執的に過ごし、空にヘリコプターを探す。ヘンリーは郊外の証人保護の中で物語を閉じ、そこのスパゲッティ・ソースは作り方が間違っていると不平を言う。スコセッシは観客に彼への判決を決して手渡さない。その拒否こそ、映画がいまも自分自身と論じ続けている部分だ。高揚と後悔は同じフレームに収まり、どちらが勝つかは、あなたがヘンリーのどの一文で立ち止まるかにかかっている。だからこそ『グッドフェローズ』は、ギャング映画がいまも自らを測る基準であり続けている

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