マーティン・スコセッシの『ケープ・フィアー』は、そのジャンル名が示すよりもはるかに不穏な何かとして機能する。これはある意味で降りかかる災いを「招いた」一家の物語であり、その事実を周縁ではなく中心に据える道徳的勇気を備えている。ボウデン家の世界は郊外的で、裕福で、静かに腐っている――不貞に蝕まれた結婚、決定的な瞬間に職業倫理が崩れた父親、体面と否認で辛うじて保たれた家の中で窒息しかける娘。

その世界へマックス・ケイディが踏み込んでくる。入れ墨をまとい、聖書を引用し、十四年の獄中学習で休みなく自らを作り変えてきた男だ。そして映画は、私たちが彼をただ憎むことを許さない。彼は怪物的である。だが狭いながらも否定しがたい意味で、彼は正しくもある。サム・ボウデンはケイディの刑期を縮め得た証拠を握りつぶした。法は機能せず、ケイディは自らをその是正としたのだ。スコセッシはこの変貌を、神学に迫るほどの魅入られた視線で見つめる。

後ろめたさを抱えたスリラー

作品は聖書的なイメージと反転した道徳に浸され、アメリカの裕福な家庭は無垢な傍観者ではなく、ケイディのような男を生み出す装置の沈黙の出資者なのだという不穏な示唆に満ちている。南部連合の図像が背景を注釈もなく漂い、ひとつの文化の抑圧された良心のように見える。これは、侵入者ではなく、その男が踏み込むことを選んだ「家」のほうにあなたを落ち着かなくさせようとする、稀有なスタジオ・スリラーだ。

ロバート・デ・ニーロはキャリア屈指の肉体的な演技を見せる。体脂肪を一桁台まで絞り、地元の人々を録音してその抑揚を再生しながら南部訛りを研究し、性と脅威が分かちがたい男を造形した――暴力と同じくらい易々と、魅力と知性を武器に変える男を。彼のケイディは漫画的な捕食者ではない。自分を閉じ込めた制度よりも賢く、より危険になって出てきた受刑者である。

彼に対し、ニック・ノルティはより難しい役目を担う。共感できる男を本当に有罪にすること――多くの専門家がそうであるように、段階的に、説得力をもって、明快な贖罪の瞬間もなく妥協してしまった男を。ジェシカ・ラングは脚本が冷遇する役に抑制された荒廃をもたらし、ジュリエット・ルイスは映画屈指の驚くべき転回で、ダニー・ボウデンを、踏み越えへの渇望ゆえに物語の最も真実な道徳のカンヴァスとなる少女として演じる――ケイディの危険を察しながら、なお半ば彼へと引き寄せられていく少女として。

ヒッチコックの文法、スコセッシの真摯さ

技術的にも並外れている。フレディ・フランシスの撮影は大胆な色彩と不安定な構図を用い、すべてのフレームをわずかに軸から外し続ける。テルマ・スクーンメイカーの編集は制御された攻撃性で進み、第一幕の切れ味鋭い導入から、くすぶる脅威を経て、意図的に過剰へと傾くオペラ的なクライマックスへ至る。エルマー・バーンスタインによるバーナード・ハーマンの1962年スコアの再構成は映画史の重みを担い、ソウル・バスのタイトルは、パスティーシュに堕すことなく作品が宿るヒッチコックの系譜を告げる。

その成立はほとんど運命のいたずらだった。スティーヴン・スピルバーグが企画を進めたが暴力的すぎると判断し、『シンドラーのリスト』と引き換えにスコセッシへ譲った――現代映画で最も重大な交換の一つである。1991年に公開され、3500万ドルの製作費に対し世界で1億8200万ドルを稼ぎ、スコセッシ初の本格的な商業的成功となり、デ・ニーロとルイスにアカデミー賞ノミネートをもたらした。ロバート・ミッチャム、グレゴリー・ペック、マーティン・バルサムは1962年のオリジナルから戻り、二本の映画を結ぶ意図的な架け橋となっている。

マーティン・スコセッシ監督『ケープ・フィアー』（1991年）でマックス・ケイディを演じるロバート・デ・ニーロ

『ケープ・フィアー』が最終的に主張するのは、アメリカの法と社会の秩序は正義でも保護でもなく、皆が行儀よくしている間だけ持ちこたえ、傷つけられた一方が取り繕うのをやめた瞬間にグロテスクに崩れる取り決めの束にすぎない、ということだ。スコセッシはその崩壊を、ヒッチコックの視覚的文法と自身の最良の作品が持つ道徳的真摯さで演出する。そして結果は、スリラーの機構を用いて真に不穏な何かを掘り起こす――家族の外にいる怪物ではなく、その怪物が名指しに来た、内側の腐敗を。