トム・ウェイツ、アメリカの廃墟から生まれた声が15年の沈黙を経て戻ってきた

トム・ウェイツ

Photo: Published by Asylum Records. Photographer uncredited and unknown. / Public domain, via Wikimedia Commons

生年	1949年12月7日 Pomona, California, USA
職業	シンガーソングライター、作曲家、俳優
代表作	ドラキュラ, ザ・ウォーカー, バスターのバラード
受賞	2 グラミー賞 · Rock and Roll Hall of Fame inductee

ある瞬間がある。トム・ウェイツが——新録音から15年もの間姿を消していた——マッシヴ・アタックのプロテストソングに忽然と現れ、軍や政府、戦争の機械について、インダストリアルな打楽器の上で唸る。それは現在進行形で作曲されたというより、金庫室から発掘されたかのように響く。つまり、まさしくトム・ウェイツらしい——その男が50年にわたって内部に生きてきたパラドックスそのものだ。

カリフォルニア州ポモナで二人の教師のもとに生まれたウェイツは、フリーウェイとダイナー・カウンターが点在する南カリフォルニアで育ち、ケルアックとレイ・チャールズをほぼ等しい割合で吸収した。誰もロマンチックに語らない場所に特有の、アメリカの憂鬱が彼の内に早くから根を下ろした。1970年代初頭までに、彼はサンディエゴのフォーク・サーキットで働き、1955年型ビュイックで寝泊まりし、トルバドゥールのオープンマイクナイトにジャズピアニストとビート詩人のあいだのような存在として出演していた。デヴィッド・ゲフィンがアサイラム・レコードに契約し、1973年、『クロージング・タイム』は、その持ち主より数十年も年上に聞こえる声を世に送り出した。

アサイラム時代——『心の土曜夜』『ナイトホークス・アット・ザ・ダイナー』『スモール・チェンジ』『ブルー・バレンタイン』『ハートアタック・アンド・ヴァイン』——は、特定の種類の深夜のアメリカーナを確立した。ボックス席の酔っ払い、物語を持つウェイトレス、すべてを二度聞いてきたバーテンダー。ウェイツは、ランディ・ニューマンの技量でバラードを書き、火曜日から起きている男のガラガラ声で届けることができた。そのペルソナはあまりに魅力的で、いずれ檻になる危険をはらんでいた。

そこで彼はキャスリーン・ブレナンと出会った。

彼女は1978年の映画『パラダイス・アレイ』で脚本コンサルタントとして働いており、ウェイツは俳優デビューを果たしていた。二人は1980年に結婚し、3年以内に彼が築いたものすべてが意図的に解体された。ブレナン——アイルランド系アメリカ人のミュージシャン、ソングライター、プロデューサーで、アヴァンギャルドへの深い渇望を持つ——は、ウェイツを彼のカタログに明らかな前例のない音へと押しやった。キャプテン・ビーフハート、ドイツのキャバレー、リトアニアのフォーク・レコード、名前のない場所からのフィールドレコーディング。『ソードフィッシュトロンボーン』は1983年にアイランド・レコードから予告なく到着した。バーの常連たちはまだそこにいたが、背後で鳴る音楽は突然、ブレーキドラムとマリンバと遠くの軍太鼓で構成されていた。ペルソナは再発明を生き延びたが、美学はそうではなかった。

1985年の『レインドッグス』はさらに押し進めた。1987年の『フランクス・ワイルド・イヤーズ』は、アメリカのポピュラー音楽に真の類例のない三連作を完成させた。1980年代の他のアーティストたちがラジオやMTV向けに音を滑らかにしていたのに対し、ウェイツはまったく別の世紀に録音されたかのようなアルバムを組み立てていた——レトロでもノスタルジックでもなく、あたかもテープリールが地下に保管され、最近になってようやく発見されたかのように、時間の接続が外れていた。

ブレナンのプロデュースはますます中心的なものになり、1992年の『ボーン・マシーン』では、彼は彼女と共同執筆し、主要なコラボレーターとなり、波形金属と実存的不安から築かれたレコードを生み出した。それはグラミー賞最優秀オルタナティヴ・アルバム賞を受賞した。1999年の『ミュール・ヴァリエーションズ』——ウェイツがソノマ郡で家族生活にほぼ退却していた7年ぶりのアルバム——はグラミー賞最優秀コンテンポラリー・フォーク・アルバム賞を受賞し、彼の最も率直な筆致の作品をいくつか収めていた。2002年に同時リリースされた『アリス』と『ブラッド・マネー』は、演出家ロバート・ウィルソンとの演劇コラボレーションから生まれた。2011年に『バッド・アズ・ミー』が到着し、批評家たちはそれをキャリア回顧録、一種の別れの言葉として扱った。評論家たちはそれが彼の最後の言葉だと想定した。

この時期にウェイツに寄ってきた批評家たちは、ある問題を見落としていた。ウェイツのペルソナはあまりに完全に実現されていた——映画的に一貫し、50年にわたるアウトプットにわたって内的に整合している——ため、模倣者を生み出し始めた。サーカスのイメージと落ちぶれた語り手を駆使する、ガラガラ声のシンガーソングライターは皆、ウェイツが発明したものに何かを負っていた。しかし模倣は戯画へと硬化し、その戯画は彼のものではなかった。彼は誰かが口に出す前にそれを理解していた。それが、退却がそれほど容易に訪れた理由のひとつだ。2011年にロックの殿堂入りを果たしたが、それは彼のような気質のアーティストにとっては、制度があなたを片付けたという通知として読まれる種類の認知である。

『バッド・アズ・ミー』と「ブーツ・オン・ザ・グラウンド」の間の15年、ウェイツは断片的にしか公の場に現れなかった——ゲスト出演、スポークンワードの寄稿、アウディによるサウンドライクCMをめぐる訴訟に関する声明。彼は殿堂入りを到着ではなく、去る許可として扱っているように見えた。

「ブーツ・オン・ザ・グラウンド」は2026年4月16日にリリースされ、意図的にSpotifyから差し控えられ、15年ぶりのウェイツのオリジナル作曲作品だった。政治的内容は率直だった。マッシヴ・アタックのトレードマークであるプレッシャー・システム・プロダクションの上に構築された、反戦声明であり、それ以外の何ものでもない。同年秋、アンチ・レコードは『スモール・チェンジ』の50周年記念ヴァイナル再発を発表した——アクアマリンの限定盤ヴァイナルで、1970年代のテレビ番組『ファーンウッド・トゥナイト』でウェイツが「ザ・ピアノ・ハズ・ビーン・ドリンキング」を演奏する未公開アーカイヴ映像を伴う。

ウェイツとブレナンは、現在70代半ばで、ソノマ郡に住み続けている。3人の子供——ケレシモーネ、ケイシー、フランク——は、彼らの家庭生活のほぼすべてと同様に、公の視線から大きく外れたままである。そのプライバシーは常に議論の一部だった。神話の背後にいる人物は神話そのものではない、という議論だ。

今や問題は、ウェイツがまだ意味のある音楽を作る能力があるかどうかではない。「ブーツ・オン・ザ・グラウンド」は4分足らずでそれを決着させた。問題は、沈黙を破る必要があるほど言うべきことがまだあるのか、それとも沈黙そのものが彼が語っていることのひとつになっているのか、である。50年を経た『スモール・チェンジ』は、1976年のときと同じように生々しく響く。次に何が来るにせよ、それは予定通りには来ない。