ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン、完全な沈黙の中で《第九》を生み出した作曲家

ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン

Photo: Jebulon / CC0, via Wikimedia Commons

生年	1770年12月17日 Bonn, Germany
没年	1827年3月26日 (56)
職業	作曲家・ピアニスト
受賞	Ehrenbürger der Stadt Wien (名誉) · "Ode to Joy" (Symphony No. 9 finale) designated EU anthem

第九交響曲の初演は1824年5月7日、ウィーンのケルントナートーア劇場で行われ、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン（Ludwig van Beethoven）が指揮台に立った。彼はテンポを指示し、各楽器の入りを合図し、指揮の動作を一通りこなした。しかし、彼は一音たりとも聴こえていなかった——オーケストラが演奏する音も、目撃者によれば5回にわたる拍手の嵐が続き、最終的に警官が呼ばれて秩序が回復されたという聴衆の熱狂も。ソリストが彼のそばに歩み寄り、体を客席の方へ向けさせた。彼は完全に耳が聞こえなかったのだ。

このイメージこそ、ベートーヴェンが最もよく語られる際の姿である——病に耳を閉ざされ、視覚でしかとらえられない反応に目を見開く悲劇の英雄。それは確かに驚くべきイメージだ。しかし、美術史におけるほとんどの象徴的なイメージと同様、ややすっきりしすぎてもいる。ベートーヴェンは単に難聴に苦しみ、それを克服した人間ではなかった。彼は、音楽とは音ではない——交響曲の構造的論理や後期弦楽四重奏曲の和声的建築は、耳とは独立して、組織化された思考の領域に完全に存在し、発展しうる——ということを、分子レベルで理解していた作曲家だった。彼の難聴は、神話が要求するような障害ではなかったのかもしれない。少なくとも部分的には、彼を解放した条件だった可能性がある。

1770年12月17日にボン（当時はケルン選帝侯領の首府）で洗礼を受けた彼は、宮廷音楽家の家に生まれた。祖父も同じルートヴィヒという名で、選帝侯の楽長を務めていた。父ヨハン・ヴァン・ベートーヴェンはテノール歌手で音楽教師をしており、息子に才能を見いだすと、すぐにそれを利用しようと決意した。ヨハンはレオポルト・モーツァルトの物語を読んでおり、自分自身の版を書きたいと考えていた。彼は8歳になる前に息子を公開演奏に駆り出し、より神童らしく見せるために息子の年齢を1歳若く申告したと伝えられる。17歳になる頃には、若きベートーヴェンは事実上家計を切り盛りしていた。母が結核で亡くなり、父の飲酒が公的な問題となっており、彼は選帝侯裁判所に正式な嘆願書を提出し、家族が生活できるように父の給料の半分を受け取る許可を得た。

最初の本格的な師である宮廷オルガニストのクリスティアン・ゴットロープ・ネーフェ（Christian Gottlob Neefe）は、この人物が娯楽のために管理されるべき神童ではないことをほぼ即座に見抜いた。彼は若き作曲家の最初の作品を出版し、ベートーヴェンがまだ12歳の時にドイツの音楽雑誌に予告を掲載し、「彼がこのまま続ければ、第二のヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトになるだろう」と予言した。ベートーヴェンは1792年にウィーンに移り、表向きはハイドンに師事するためだった——ハイドンはボンで彼の演奏を聴き、来るよう勧めていた——そして二度と戻らなかった。ボンの patron であった選帝侯マクシミリアン・フランツは、彼の出発から2年後にナポレオンの軍によって追放され、彼が育った世界は消滅した。ウィーンが唯一残された世界だった。

ウィーンでのハイドンとの関係は、特徴的に難しいものとなった。当時60歳でヨーロッパの名声の頂点にあったハイドンは、ベートーヴェンの対位法の課題を軽やかに添削し、若きベートーヴェンはそれを怠慢と受け取った。ベートーヴェンは表向きはハイドンの弟子であり続けながら、こっそりとヨハン・ゲオルク・アルブレヒツベルガー（Johann Georg Albrechtsberger）のもとで追加の指導を受けた。この策略は彼に典型的だった。彼は、自分を誰かの下に明確に置く階層構造の中で働くことが体質的に不可能だった。貴族のパトロネージも、感謝と戦略的な不服従の混合で渡り歩いた。カール・フォン・リヒノフスキー公（Prince Karl von Lichnowsky）は彼を宮殿に住まわせ、毎月の手当を与えた。ベートーヴェンは結局、口論の後に移り住み、「君主は生まれによって生じるが、才能は自らの努力によって作られる」と公言した。

ウィーンでの最初の10年間で、彼は鍵盤演奏を競技スポーツとして扱うこの街において、最も圧倒的な即興演奏ピアニストとしての地位を確立した。彼は訪れるヴィルトゥオーゾたちと直接対決し、概ね打ち負かした。初期の作品——作品2のピアノソナタ、『悲愴』、最初の二つの交響曲——は、和声の大胆さとリズムの密度において紛れもなく彼のものだったが、それでも彼が吸収した古典派の伝統の範囲内で理解可能だった。そして彼の聴覚が衰え始めた。

最初の記録に残る苦情は1797年ごろに現れる。1802年までに聴力の低下は十分に進行し、彼は後に「ハイリゲンシュタットの遺書」として知られることになる文書を草稿した——弟たちに宛てた手紙で、生前には送られなかったが、難聴の体験を抑制された、恐ろしいほどの正確さで描写している。「私はほとんど一人で生きなければならない、追放された者のように。本当に必要な場合にのみ、社会に交わることができる。」彼は自殺を考えたと書いた。そして自分を止めたものを述べている。「私を引き止めたのはただ芸術だけだった。ああ、私の中にあると感じるすべてを生み出すまでは、この世を去ることは不可能に思えた。」彼は31歳だった。彼が記憶される作品はまだ書かれていなかった。

続くのは、西洋クラシック音楽の歴史の中で最も圧縮され、形式的に急進的な10年間だった。1803年から1812年の間に、ベートーヴェンは『エロイカ』——変ホ長調交響曲第3番、当初はナポレオン・ボナパルトに献呈され、ナポレオンが皇帝を名乗った際に「英雄交響曲、偉大な人物の追憶のために」と改名された——を作曲し、その後、急速にハ短調交響曲第5番、ヘ長調交響曲第6番（田園）、ラズモフスキー弦楽四重奏曲3曲、ニ長調ヴァイオリン協奏曲、変ホ長調ピアノ協奏曲第5番（皇帝）、そしてオペラ『フィデリオ』を生み出した。『フィデリオ』は、1814年に受け入れ可能な形に達するまで、3つの異なる版にわたって執拗に改訂された。この時期のピアノソナタ——『熱情』、『ワルトシュタイン』、『告別』——は、鍵盤が表現できると理解されていた範囲を拡大した。各作品は、前作が設定した境界を押し広げ、あたかも彼が音楽の目的について自分自身と体系的に議論を交わしているかのようだった。

『エロイカ』の献辞が破り捨てられた話——ナポレオンの自己戴冠に激怒したベートーヴェンが、彼の名を記した表紙を引き裂いた——は、ロマン主義的政治的理想が現実と衝突した決定的な逸話となっている。逸話としては概ね正確である。ただし、その直後にベートーヴェンがナポレオンの弟ジェローム・ボナパルトの治めるヴェストファーレン宮廷の有給職に応募したことを付け加える価値はある。その動機は主に提示された収入によるものだった。彼は理想が本物であり、実用性もそれと並行して摩擦なく機能する人物だった。出版社と厳しく交渉し、競合するパトロネージ関係を戦略的に維持し、条件を改善するためにあるパトロンを別のパトロンに対して利用することも厭わなかった。ロマン派伝説の苦悩する天才は、自らの市場価値を理解する shrewd なプロフェッショナルと共存していた。両方とも現実だった。

1818年までに、彼は実質的に聴覚を失った。彼は筆談帳——訪問者が会話の内容を書き、ベートーヴェンが口頭または筆記で応答する小さなノート——を通じてコミュニケーションをとった。約139冊が現存し、19世紀の芸術家の精神と日常生活に関する最も詳細な記録の一つを構成している。これらの帳簿が説明できないのは、ベートーヴェンがどうしてあの水準で作曲を続けられたのかということだ。答えの一端は、彼の音楽的思考がどれほど完全に内面化されていたかにある。彼は鍵盤に向かい、棒を歯の間に挟んで、それを楽器に押し当てて骨伝導で振動を感じ取った。あるいは机に向かい、音ではなく抽象的な音楽的アイデアから始まる長時間のセッションを行った。彼はもはや音楽を聴かなくても書くことができた。建築を内面化していたのだ。

彼の後期の作品は、同時代人にはしばしば奇妙で、難解で、長すぎると感じられた。後期弦楽四重奏曲——嬰ハ短調弦楽四重奏曲作品131、大フーガ作品133、ヘ長調弦楽四重奏曲作品135（その不可解な最後の銘「そうでなければならないのか？そうでなければならない！」）——は、初めて演奏した音楽家たちに、困惑と静かな拒否の間の何かとして受け止められた。出版社は彼に確信があるのか尋ねた。彼は確信していた。フランツ・シューベルトは、ベートーヴェンの死の数ヶ月後、自身の死の床で作品131の弦楽四重奏曲を聴くよう頼んだ。数十年後、ブラームスはベートーヴェンの後期弦楽四重奏曲を、誰も足を踏み入れたことのない領域と評した。彼が最初に入ったという点は正しい。その後、多くの重要な作曲家が同じ領域に挑戦してきたが、それはいまだに尽きていない。

1823年に完成したニ長調ミサ・ソレムニス作品123は、何年もの作業を経て、あらゆる予定を超過し消費した作品であり、ベートーヴェン自身が最も偉大な作品とみなしたものだった。ニ短調交響曲第9番作品125の初演は、このプロフィールの冒頭の場面を生み出したが、その合唱終曲としてフリードリヒ・シラーの全人類の友愛を讃える賛歌が置かれた。その終曲——『歓喜の歌』——は、1985年に欧州連合の公式国歌として採用された。ナポレオン戦争中に作曲され、献辞からナポレオンの名を引き裂いた男による音楽としては、驚くべき運命である。部分的には革命的なジェスチャーとして生まれた作品が、戦後ヨーロッパの官僚的プロジェクトの制度音楽となった。ベートーヴェンがそれを認めたかどうかは知る由もない。彼は確かにそれについて意見を持っていただろう。

彼は1827年3月26日、雷雨のさなかにウィーンで死去した。最期に立ち会った者の一人に作曲家フランツ・シューベルトがいた。推定2万人が葬列に参加し、市内を練り歩いた。彼は56歳で、ほぼ10年にわたり実質的に聴覚を失っていた。

ベートーヴェンが遺したものは、単なる作品群ではなく、作曲家とは何でありうるかについての構造的な議論である。彼は、作曲家が自律的な創造力でありうることを示した——パトロン、宮廷、市場の即時の要求に答えるのではなく、作曲家自身だけが検証できる内部基準に従うことを。彼がこの考えを完全に発明したわけではない。ロマン派運動は独立してそれに到達しつつあった。しかし彼はそれを運用上信頼できるものにした。中期の経済性と後期の形式的な異質性を通じて、音楽における規律と創造的自由の間の議論が、無期限に、解決なしに続けられうること、そしてこの未解決の議論こそが主題であることを示した。彼の後に来たすべての主要な作曲家——死の床から後期四重奏曲を聴いたシューベルト、自らの交響曲をベートーヴェンが設定した基準に照らして測定することに生涯を費やしたブラームス、後期四重奏曲を一種の生存文学として読んだバルトークとショスタコーヴィチ——は、この事実と何らかの対話をしながら書いてきた。

彼の死後200年目にあたる2027年3月26日が迫るにつれ、彼の作品をめぐるプログラムは世界中で強化されている。シカゴ交響楽団は2026-2027シーズンを「永遠のオリジナル」と題したベートーヴェン・サイクルで開幕した。ロンドン交響楽団は、クリスティアン・ツィマーマンとサイモン・ラトルとともに全ピアノ協奏曲を録音している。研究者たちはAI再現ツールを使って、ベートーヴェンが未完のまま残した交響曲第10番のスケッチを拡張し、いくつかのオーケストラによって演奏され、クラシック音楽誌でかなりの長さにわたって議論されている演奏版を作成した。議論の中心は、そのようなプロジェクトが考古学的完成なのか、カテゴリー・エラーなのかということだ。その両方かもしれない。ベートーヴェンは、出版社がとっくに完成したと宣言した作品を、キャリアを通じて改訂し続けた。彼は何かを完全に終わったと考えたことは一度もなかった。10番目の交響曲のための10のスケッチは、その意味で、彼の仕事の仕方と完全に一致している。

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