映画館の終焉を予測する論調は、必ずと言っていいほど「すべてのスクリーンは互換性がある」という前提に立っている——つまり、作品はリビングのテレビでもシネコンの壁でも同じ商品だという発想だ。大型フォーマット上映は、その前提に対する明白な反証である。中規模予算の劇場公開が縮小し、スタジオがその他すべてをストリーミングに振り向ける今でも、興行ビジネスの一角は地盤を守っただけでなく、料金を引き上げている。プレミアム大型スクリーン、とりわけIMAXである。その堀（モート）は、映像そのものではない。希少性にある。

「ラージフォーマット」とは、標準的なシネコンの画面より大きな画像——縦横比が高く、明るく、そして最上位ではデジタルファイルではなく70mmフィルムで撮影・上映される——を前提とした映写システムを指す略語だ。肝心な違いは物理的な部分にある。IMAXは二層構造をとっている。広く導入されているデジタルレーザーシステムと、本当に希少な70mmフィルムチェーンである。70mmフィルムのIMAX映写機は世界に約30台しか存在しない。プリント一本の焼き付けに数日かかり、専用の映写室と訓練された映写技師が必要だ。このボトルネックは、同社が急いで解決しようとしている欠陥ではない。それが製品そのものなのだ。

その経済性が理由を物語る。IMAXは全世界のスクリーンのごく一部——全体から見れば誤差範囲——を占めるに過ぎないが、大作のオープニング週末興行収入の15～25パーセントを稼ぎ出し、映画監督が同フォーマットで撮影すればさらにその割合は高まる。2025年、同社は全世界で過去最高の12億8000万ドルのチケット売上を記録したが、その間、映画興行市場全体は横ばいだった。希少性が効果を発揮しているのだ。つまり、最高の座席が限られ、数週間前から販売されることで、映画が「いつでも観られるもの」から「予定を調整して観にいくべきイベント」へと変わるのである。

最も明確な証拠は、監督たちがこの制約を前提に作品を構築する姿勢にある。クリストファー・ノーランはホメロス作品の映画化を全編IMAXフィルムで撮影し、その先行販売の反響は殺到状態だった——主要チェーンで過去4年で最大のプレミアムフォーマット初日売上を記録し、チケット販売サイトはアクセス過多でダウン、70mm上映は完売が続き数週間にわたって延長上映された。ジェームズ・キャメロンは『アバター』の水中スペクタクルを同じプレミアム層向けに設計し、IMAX史上最大級の全世界オープニングの一つを達成した。ハリウッドがコンテンツを供給しない時期にフォーマット・ネイティブな作品を途切れさせないため、IMAXが自社のドキュメンタリー——ジェイムズ・ウェッブ宇宙望遠鏡をテーマにした作品など——を制作していることも、この戦略の延線上にある。

挑戦者たちも虎視眈々と狙っている。ドルビーシネマはより深い黒とオブジェクトベースのサウンドで対抗し、シネマークのXDは価格で下回る。ディズニーはシネマコンで「インフィニティ・ヴィジョン」を発表した。これは、IMAXの1800スクリーンに対して約5500のスクリーンを認定できる可能性があると同社が主張する認証制度だ。しかし、そうした競合のほとんどはデジタル層を標的にしている。そこでは優位性はライセンス可能であり、したがって模倣可能だからだ。どの競合も作り出せないものは、他社が維持していないセルロイドのサプライチェーンと、観客が何十年もかけて探し求めるように訓練されてきたブランド化された拡大フレームである。プレミアムフォーマットは、劇場需要が決して死んでいたわけではないことを証明している——単に価格が適正ではなかっただけなのだ。

ノーランの『オデュッセイア』は2026年7月17日に公開され、70mm上映は完売が続き9月まで延長された。このシステム全体は、数十台の映写機と3日間限定のプリントに依存している——ほとんどの業界なら「負債」と呼ぶであろう意図的なボトルネックこそが、この業界では「堀」と呼ばれているのである。

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