ヴィンチェンツォ・ベッリーニ——33歳で世を去った天才が残した、三つの傑作

ヴィンチェンツォ・ベッリーニ

Photo via The Movie Database (TMDB)

生年	1801年11月3日 Catania, Sicily, Italy
没年	1835年9月23日 (33)
職業	作曲家
受賞	レジオン・ドヌール勲章シュバリエ（フランス、1835年）

ヴィンチェンツォ・ベッリーニ（Vincenzo Bellini）に対する最も根強い誤解は、感傷的なそれである。彼のオペラは有名なほど美しい——しかし、マイアベーアや中期ヴェルディのように豊かで贅沢な美しさではなく、静かで正確な美しさであり、まるで旋律が必要な長さにまで洗練されたかのようだ。その正確さはしばしば柔らかさと誤解される。それは柔らかさの正反対である。

ベッリーニは、イタリア半島の地理的・文化的周縁に位置するシチリアの都市カターニア出身で、本土の教育機関に十分近くありながらも、それらを外部から見る人物を生み出すほど異質な土地だった。祖父と父はともに同市の教会で音楽監督を務め、彼は他の子供が方言を吸収するように対位法と和声を身につけた。18歳でナポリのレアル・コッレジオ・ディ・ムジカに入学し、ニコラ・ジンガレッリ（Nicola Zingarelli）に師事。ジンガレッリはすぐにその旋律の才能を認めたが、イタリアがその才能の真価を完全に理解するには10年を要した。彼の初期の音楽院時代の練習曲は、当時の流行である装飾的な複雑性に抵抗する自然な抒情性を示しており、その傾向がやがて彼を定義することになる。

ベッリーニの感情的な伝記は職業的な伝記と並行して進み、両者は彼のオペラが示唆する以上に切り離しがたい。ナポリで音楽家庭教師をしていたとき、地元の弁護士の娘マッダレーナ・フマローリ（Maddalena Fumaroli）と恋に落ちた。彼女の家族は社会的な不釣り合いを理由に交際を断ち切り、その傷は何年にもわたって彼の書簡に繰り返し現れた。より長く続いた関係は、ミラノの絹商人の妻ジュディッタ・トゥリーナ（Giuditta Turina）とのもので、慎重さを要したが、珍しい率直さを持つ書簡を生んだ。彼は結婚しなかった。彼の書簡——数千通に及ぶ——が明らかにするのは、自分が何をしようとしているのか、なぜそれが難しいのかを正確に理解し、その理解を音楽とほぼ同じ精度で散文に表現できる作曲家の姿である。

彼の最初の公開オペラ『イル・ピラータ』は1827年にスカラ座で初演され、センセーションと呼ぶにふさわしい反響を呼んだ。ロッシーニの横方向の複雑性——層をなす声部、オーケストラの推進力、建築的な壮大さ——に慣れていたミラノの聴衆は、代わりに垂直的な音楽を聴いた。つまり、時間をかけ、決して急いで解決せず、解決したときには耳が完全には予測していなかった場所に到達するソプラノの旋律線である。作曲家ジョヴァンニ・パチーニ（Giovanni Pacini）はその夜、劇場を後にして「もう二度と音符を書かない」と言ったと伝えられる。若いライバルに対して誰よりも競争心を抱く理由があったジョアキーノ・ロッシーニ（Gioachino Rossini）は、公には批判的な言葉を一切発さず、私的には賞賛の言葉を多く残した。彼はベッリーニの旋律の才能を、教えることのできない天才の一種と呼んだ。

続く4年間は、ベッリーニの短い生涯で最も集中した創作期間だった。『ラ・ストラニエーラ』（1829年）、『ザイーラ』（1829年）、『カプレーティとモンテッキ』（1830年）は、彼の感情の幅と劇的構造の掌握を広げた。そして1831年、わずか9ヶ月の間隔で、彼の名声を永遠のものとする2作品を生み出した。『ラ・ソンナンブラ』と『ノルマ』はともにスカラ座で初演され、ソプラノのジュディッタ・パスタ（Giuditta Pasta）が両作品の主役を創演した。この近接性は今でも驚くべきものである。『ラ・ソンナンブラ』は牧歌的な調べの哀歌である。夢遊病の少女、村、無実の証拠によって解決される誤解。全体を支える旋律は、その直接性ゆえに民謡のように聞こえるが、歌おうとするとそうではないことに気づく。『ノルマ』はその逆である。誓いを破り、ローマの占領者との間に子供をもうけ、自らの子供と名誉の間で選択を迫られるドルイドの高僧。このオペラの幕を開けるアリア「カスタ・ディーヴァ」は、月への祈りであり、同時に告白として機能する。ベッリーニの作品で、これほど単なる感傷と誤読されてきたものはない。

この誤読を直接検討する価値はある。ベッリーニの批判者——彼には確かに存在した。批評家エドゥアルト・ハンスリック（Eduard Hanslick）は旋律を賞賛しながらも、その背後にある劇的な知性に疑問を呈した——は、彼の和声言語が選んだ主題の重みに対してあまりに貧弱だと主張した。この非難は完全には成立しない。『ノルマ』において、和声言語は決して複雑ではないが、各転換が劇的圧力の最大の瞬間に正確に着地する精度は、より複雑な選択肢を理解した上でそれを拒否した作曲家を示唆している。ベッリーニはナポリでバッハとヘンデルを熱心に研究していた。和声の密度が何をもたらすかを知っていた。批評家が単純さと呼んだものは、選択だった。つまり、声に適切な旋律線と適切な空間を与えれば、オーケストラがすべての小節に方向性を詰め込むよりも、より多くのものを伝えられるという決断である。それは理論的な議論であり、実践によって示され、関係者全員を納得させた。フレデリック・ショパン（Frédéric Chopin）はパリのアトリエにベッリーニの肖像画を飾り、ノクターンに直接的な影響を与えたと述べた——右手の長い旋律線と、意図的に邪魔をしない伴奏。リヒャルト・ワーグナー（Richard Wagner）は自作のオペラを書く前に、『ノルマ』の公演を観劇し、回顧録に「カスタ・ディーヴァ」を、和声的な複雑性に頼らずに感情的な重みを伝える旋律の最も明確な例として記している。

ノルマという役自体が独立した議論である。パスタよりも技術的に優れたソプラノを何人も打ちのめしてきた。完全な劇的重み、清潔で正確なコロラトゥーラ、舞台上からほとんど離れない二幕の役を持ちこたえる持久力、そして道徳的明晰さを増しながら徐々に悪い選択をしていく女性を演じる劇的知性が必要とされる。1950年代に『ノルマ』を復活させ、その役を自身のキャリアの定義となったマリア・カラス（Maria Callas）は、これほど疲れ果てる、あるいはこれほど完成された作品に出会ったことはないと語った。カラスの録音は、その後すべての解釈者が測られる基準であり続けている——技術的にそれを上回る歌手がいないからではなく、カラスが理解していたからである。この役は声を美の道具ではなく思考の道具にすることを要求する、と。

ベッリーニの晩年はパリで過ごされた。1833年に到着し、すぐに同市の音楽界に迎えられた。10年前に当地に居を構えていたロッシーニと親交を深めた。ショパンとも知己を得た。フランス演劇文化の資源——より大規模なオーケストラ、より洗練された舞台機構、演劇性を重視する台本の伝統——を吸収し、それらを『清教徒』に応用した。この作品は1835年1月にテアトル・イタリアンで初演された。初演のキャスト、いわゆる清教徒四重奏団——ジュリア・グリージ（Giulia Grisi）、ジョヴァンニ・バッティスタ・ルビーニ（Giovanni Battista Rubini）、アントニオ・タンブリーニ（Antonio Tamburini）、ルイージ・ラブラーシュ（Luigi Lablache）——は、パリで一世代に一度の最高のオペラアンサンブルとみなされた。このオペラの音楽的野心は、ベッリーニが開発してきたものをさらに拡張した。より長い旋律の弧、より複雑な調性構造、聴衆が複数の感情の糸を同時に保持することを信頼する劇的構造。彼は33歳で、技量の絶頂にあった。

パリに至るまでの年月は決して単純ではなかった。1833年にヴェネツィアのフェニーチェ劇場で上演された『ベアトリーチェ・ディ・テンダ』の制作は、彼の主要作品の大半の台本作家であったフェリーチェ・ロマーニ（Felice Romani）との創造的パートナーシップを、公の論争のなかで終わらせた。ロマーニは同時に複数の作曲家と契約を抱え、台本の納品が遅れ、ベッリーニはまだ十分に読んでいない場面を作曲していた。この論争は1833年の春を通じてヴェネツィアの新聞で繰り広げられた。ベッリーニは最終的にロマーニに、彼なしでは存在できないように思えると書き送った。二人は二度と会うことはなかった。ロマーニはベッリーニを約30年も長生きし、彼の死亡記事を書いた。

8ヶ月後、彼は亡くなった。1835年9月、パリ西方のピュトーにあるイギリス人の友人の別荘で、急性胃腸炎——おそらくアメーバ症——により死去した。彼を知る者で、終わりが近いと思った者はいなかった。ナポリのサン・カルロ劇場からの委嘱を受け入れ、素材をスケッチしていた。遺骨は最終的に1876年にペール・ラシェーズ墓地からカターニア大聖堂に移され、カターニアの歌劇場はテアトロ・マッシモ・ベッリーニと改名され、彼を形作った生家は博物館となった。市は記念碑を建てた。しかし、ベッリーニが実際に主張していたこと——長く、単一で、装飾のない旋律線が人間の感情の全重量を担えるということ——は作品そのものの中でなされており、そのうちの三作品は決して消え去らない。『ノルマ』、『ラ・ソンナンブラ』、『清教徒』は、世界の主要な劇場のレパートリーに、歴史的な珍品としてではなく、試金石として残り続けている。ソプラノの声の試金石、指揮者の忍耐の試金石、そして聴衆が、抑制が何をもたらすかを聞くために十分に静かに座っていられるかどうかの試金石として。

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